Rutas Inéditas — 5 enero, 2016 at 9:01

The Clash, London Calling: Sattamassagana for Jimmy Dread

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Recuperamos este artículo publicado en Ruta 66 nº301 de enero del 2013 firmado por Ignacio Juliá donde recuerda el álbum clásico de The Clash por excelencia, deshojando tema a tema no sin cierta nostalgia.

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Provisionalmente titulado The Last Testament, el álbum que precipitó la madurez del punk afrontaba la dura realidad de su época —desempleo y desarraigo social, conflictos raciales y drogas duras— abriéndose a una variedad de estilos musicales. Amanecían los años ochenta…

El doble elepé, prensaje de importación, llegó a mis manos una soleada mañana del invierno de 1980. Me gustó la portada, la destructiva instantánea de Pennie Smith, también que pese a ser doble venía en carátula simple, de lomo más ancho de lo normal. Eran tiempos de crisis, como hoy.

Lo que daría por recordar lo que cruzó mi mente al deslizarse la aguja sobre el corte inicial. Natural que no me acuerde, «London Calling» es de esas contadas canciones que se escuchan siempre como la primera vez. Su impacto no ha disminuido un ápice, su carga de pujanza y denuncia sigue intacta. Ese gigantesco stacatto de guitarra, un riff de dos acordes espejándose en otro secundario, apuntalados ambos por un retumbante bajo, una batería atronando en ritmo empastado, marcial. No hay apenas melodía, la suple la fuerza magnética con que te agarra por donde más duele para abducirte hacia un escenario que era el de quienes estábamos en la veintena, vadeando el declive que vio consolidarse el punk: el paro generalizado, la falta de expectativas. Sólo que entonces no disfrutábamos de la red de redes, no había vídeo ni móviles. Joder, ni siquiera imaginábamos lo que sería un CD. Eran otros miedos los que informaban aquel ambicioso álbum, y nuestra inopia juvenil, insuperable alivio contra tales inquietudes. Hoy el escenario es distinto —aún similar en paranoia inducida y resquebrajamiento social— y algunos estamos ya mayores para tanta inmundicia.

Disculpen pues que me deje envolver por cierta nostalgia: ‘’Londres llamando a las más remotas ciudades / Ahora que se ha declarado la guerra y ha empezado el combate / Londres llama al submundo / Salid de vuestros escondites, chicos y chicas’’… Así arranca la obra que ensanchó la visión de uno de los puntales del obtuso punk-rock, panorámica grabación cuyo espectro apelaba a la confraternización racial desde el rock’n’roll de «Brand New Cadillac» al reggae de «Revolution Rock», cuya influencia en los siguientes meses abriría una tercera vía al rock despegándose de la incipiente electrónica o la voluble apuesta de la nueva ola. Atrás quedaban el programático aliento de su debut, The Clash (1977), y la mejora en producción que supuso Give ‘Em Enough Rope (1978). En sólo tres años, The Clash habían recibido tundas por todos lados y les acababa de dejar —momentáneamente— su corrosivo mánager Bernie Rhodes: ¿cómo podía un grupo que había sometido a la chusma que abarrotaba el Roxy y el 100 Club firmar contrato con CBS? ¿Era coherente que quienes habían voceado su tedio ante el imperialismo yanqui aceptasen a un productor norteamericano? ¿Eran tíos genuinos o despreciables tramposos siempre dando la brasa con su presunta conciencia social, disfrazándose de maniquíes para una imaginaria revuelta urbana?

La Historia, lo sabemos, se decanta por Sex Pistols, pese a ser otro clamoroso invento devorado por su fraudulenta, manipulada génesis. Never Mind the Bollocks constituye un incontestable hito esencial para entender el rock, una de esas carambolas que funden factores internos y externos en impepinable zeitgeist. Pero creo firmemente que London Calling tiene la misma estatura, similar trascendencia; si el primero señalaba, desde el día de su aparición, el final del punk como fenómeno irreductible al impulsar su masiva comercialización, el segundo sentenciaba su final como discurso estilístico rompiendo la baraja y abriéndose hacia la variedad que acostumbra a conformar la realidad objetiva. Había otras luchas, otras músicas.

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¿En qué estarían pensando Joe Strummer, Mick Jones, Paul Simonon y Topper Headon, cuando la primavera de 1979 se encierran en Vanilla Rehearsals, en el barrio londinense de Pimlico, para jugar a fútbol a lo bestia y gestar el material que debía construir su tercer elepé, el que había de auparles o defenestrarles?

«London Calling»

A finales de los setenta el mundo también parecía estar llegando a su fin, o eso percibía Strummer en los titulares de prensa. Los científicos alertaban de un enfriamiento global a causa de la contaminación —al final resultó lo contrario—, se anunciaba que los yacimientos de combustibles fósiles tenían los días contados, se temía un posible desbordamiento del Támesis que inundaría partes de Londres, y la amenaza nuclear se hacía realidad con el accidente en la central estadounidense de Three Mile Island… «London Calling», concebida en un trayecto nocturno en taxi desde Pimlico hasta el apartamento de Joe en Chelsea (‘’¡Vivo al lado del río!’’), ya figura en los ensayos que tienen lugar entre mayo y junio. El exabrupto ‘’Aquí Londres llamando…’’ remitía al inicio de los boletines informativos de la BBC: la radio como inmediata red informativa, también musical, pues de niños habían vivido pegados a un transistor la explosión del pop y su mutación contracultural en los sesenta. Los desastres que enumera el rabioso vocalista incluyen recientes atentados del IRA en la capital y el resurgimiento mod que se está produciendo alrededor de sus contrincantes The Jam. Prístina muestra del genio del productor Guy Stevens [ver bloque], el tema es rampante demostración de que el mejor rock es el que lo echa todo al aire esperando que revoloteé hasta extinguirse.

«Brand New Cadillac»

Rompiendo con un credo forjado en confrontación con el pasado del rock —plasmado en una portada que repite la del primer elepé de Elvis—, The Clash abordan un oscuro clásico del rocker británico Vince Taylor. Grabada en 1959, «Brand New Cadillac» fue relegada a la cara B de «Pledging My Love», versión de Johnny Ace impuesta por Parlophone. Pero sería aquella brusca rebeldía —ella se larga con un tipo que conduce un Cadillac, pasando del pobretón protagonista—, la que haría popular a Taylor. El cantante emigra a Francia, donde se mete en el bolsillo a los blousons noirs que adoran a Gene Vincent. Lástima que priba y anfetas magnificasen sus problemas psiquiátricos y acabase predicando cual santón bajo una túnica blanca. Cuando en mayo de 1980 Joe y Paul le conocen en París, les cuenta que los duques de Windsor han intentado envenenarle con una tarta de chocolate; el pobre majara no lo sabe, está ante quienes le harán inmortal. No fue Taylor un prodigio vocal, pero exudaba actitud y, junto a Johnny Kidd y otros, dio bronca respuesta a la inane comercialidad de Tommy Steele o Cliff Richard.

«Jimmy Jazz»

Más atrás en el tiempo nos transporta el tercer corte: el ambiente vacila entre los sonidos del blues y el jazz pasada la medianoche. Aparece la pasma buscando al susodicho, transeúnte del submundo en la estela de otros forajidos tradicionales en la música popular—como ese ubicuo Stagger Lee que reaparecerá más adelante—, pues alguien le ha rebanado las orejas y cortado la cabeza de cuajo a Jimmy Dread. El relato se articula clandestino entre susurros y chivatazos, las neblinas de la ebriedad y el humo. La atmósfera quizá sea la del cine negro serie B de los cuarenta, la violencia que respira esta palpitante viñeta se trazó con el sangriento rasgo de los setenta.

«Hateful»

Bo Diddley era el ídolo de Strummer. Con The 101ers le había dedicado «Bo Diddley’s Six Gun Blues» y en las sesiones de precalentamiento para el álbum The Clash llegaron a interpretar tres de sus éxitos: «Mona», «You Can’t Judge a Book» y «Roadrunner». Al llevárselo de telonero en su primera gira norteamericana, a principios de 1979, disfrutan de su sabiduría de músico que se lo ha currado desde abajo, haciendo suya la premisa de que ‘’antes de tocar, debes cobrar’’. «Hateful» surge pues de aquel sonido percusivo y anguloso del negro tras la guitarra encajada. Y de la muerte por sobredosis de Sid Vicious, amigo de la banda desde mucho antes de suplantar a Glen Matlock en los Pistols. La letra rasga con furia la mitología del yonqui, tan nociva en la época. Lo que resulta ‘’odioso’’ es dejarse la vida de chute en chute mientras enriqueces a otros.

«Rudie Can’t Fail»

Primera incursión jamaicana del álbum, «Rudie Can’t Fail» da vida a uno de esos jóvenes campesinos que acudían a Kingston atraídos por falsas promesas de futuro. Merodeando por las calles caían en la delincuencia y la violencia. Armados con cuchillos y prestos a blandirlos, usando la jerga y actitud que veían en westerns y filmes policíacos, eran contratados para boicotear los sound systems de la competencia. Pronto irrumpen en los discos de los músicos locales como antihéroes enfrentados a la injusticia social. Del «Rude Boy» de Bunny Wailer al «007 (Shanty Town)» de Desmond Dekker, el subgénero glorifica o acusa a aquellos brutos empujados al crimen. The Clash aportan su propio episodio, asincopado y trompetero, al canon. David Mingay y Jack Hazan titulan Rude Boy su largometraje sobre el entorno donde se mueven The Clash, que se prodigan en el filme y aportan banda sonora.

«Spanish Bombs»

La inspiración para esta desopilante aventura hispana tiene diversos orígenes, comentó Strummer: de su relación con la malagueña Palmolive (The Slits, Raincoats) a sus lecturas de Orwell sobre la Guerra Civil, del informe radiofónico de un atentado de ETA en Madrid a la atracción que siente por el universo racial de García Lorca. En cualquier caso, el impulso de tonada y letra subliman tan macarrónica aproximación a la cultura ibérica —pese a haber estudiado en México como hijo de diplomático, parecía pensar que el castellano se lograba pegando una ‘’o’’ al final de cada palabra— y producen un inefable clásico. Inolvidable por la dinámica del arreglo, el modo en que se funden el barítono de Joe y el tenor de Mick —quien tras limitarse a las armonías, irrumpe diciendo la suya— y el tragicómico casticismo que desprende. Ejemplo de cómo el rock puede muy bien tomarse licencias poéticas —pasar de la siniestra Guardia Civil como la veía el poeta granadino a confundir Costa Rica con Costa Brava es anticipado turismo low cost—, «Spanish Bombs» abre la segunda cara con espléndida fiereza melódica.

«The Right Profile»

Grabada como la anterior hacia el final de las sesiones en los estudios Wessex, en el 106A de Highbury New Park, la inspiró una biografía de Montgomery Cliff que tenía entusiasmado a Guy Stevens, quien se la regaló y dedicó a Strummer. De la misma generación que James Dean y Marlon Brando, Monty había sido criado por una madre posesiva, camuflando su condición homosexual tras una cortina de barbitúricos y alcohol. Cocido cual merluza, sufrió un accidente automovilístico que machacó su rostro, obligando a los directores a enfocar únicamente su ‘’perfil bueno’’. La tonada podrá parecer mediana en el contexto del álbum, pero el rítmico balanceo retrotrae al swing del tema titular y el entusiasmo con que los músicos la impulsan resulta contagioso, ¡esos metales a lo Stax de los Irish Horns!

«Lost in the Supermarket»

Se ha asumido que, la primera de las cuatro canciones cantadas por Jones, es obra suya. Si bien es cierto que, viviendo con su abuela en unos bloques de protección oficial, el supermercado más próximo era una suerte de nirvana donde perderse en ensoñaciones —y extraviar cada vez la lista de la compra—, Mick sólo aporta la tonada y la idea general que desarrollará Strummer en la letra. Éste aprovecha la escena para pintar una drástica imagen de aquel Invierno del Descontento que el Reino Unido vive en 1979: recortes salariales, recolección de cupones para adquirir productos de primera necesidad, antologías de música disco en lo alto de las listas, sórdido alcoholismo ofuscando la cruda realidad… Una vez más emerge la dureza de un Strummer educado en la idea de que expresar tus miserias es aburrir al oyente, no así retratar las desgracias colectivas… aún sin total conocimiento de causa. La música y arreglos de Jones engañan por su afabilidad: ‘’Los críos en los pasillos y las tuberías en las paredes / Hacen ruidos que me acompañan / Quienes llaman lejos realizan llamadas a distancia / Y el silencio hace que me sienta solo’’.

«Clampdown»

Percutante y directa, la música de «Clampdown» fue llevada al local de ensayo por Jones prácticamente acabada. Strummer articularía a partir de ésta una diatriba contra el trabajo inhumano en las fábricas, inspirada por las canciones de presos condenados a trabajos forzados en la tradición afroamericana, desvelando así mismo el modo en que las ideas fascistas se infiltran en nuestras sociedades desde abajo, las clases menos privilegiadas. No debió ser pura coincidencia que aquel año se saldara con el destierro de afamados dictadores: el Sha, Idi Amin Dada, Pol Pot o Somoza. ‘’La ira puede ser muy poderosa’’, suelta la letra.

«The Guns of Brixton»

Primera composición de Simonon, crecido en una parte de Brixton habitada por negros y legitimado por ello para interpretar reggae. Frustrado ante la capacidad compositiva de sus compañeros, finalmente Paul atiende a su novia Caroline Coon, la periodista que les hace de road manager, y se sienta a escribir. Sigue el ejemplo de Lee Scratch Perry —que les ha producido «Remote Control»—, quien repite que un bajo debe sonar ‘’como si te apuntaran con una pistola’’. Simonon llega al local apenas con un fraseo de bajo, Joe y Mick se interesan y le ayudan a plasmar la indefensión ante una ley anticuada, que permite a la policía detener a cualquiera considerado sospechoso. La simple línea de bajo será moldeada día y noche por Simonon hasta llegar al pujante resultado final. La letra se inspira en la película The Harder They Come, cuyo protagonista, Ivan, es icono de la comunidad jamaicana. La aportación vocal de Paul, forzada pero sincera, la hace creíble: ‘’Cuando entren derribando la puerta / ¿Cómo aparecerás? / Con tus manos en la cabeza / O en el gatillo de tu pistola’’.

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«Wrong ‘Em Boyo»

Stagger Lee debe ser el más ubicuo forajido en el acervo afroamericano, documentado ya en los años treinta por los empecinados Lomax en su American Ballads and Folk Songs. El personaje existió realmente: el día de navidad de 1895, en St. Louis, Missouri, un macarra negro disparó a un tipo que le había sacado un cuchillo durante una riña de bar. La historia tiene distintos finales: es liberado mediante fianza, pasa trece años entre rejas, es ajusticiado y enviado al infierno para ponérselo crudo al mismísimo diablo. Los jamaicanos The Rulers se inspiraron en el «Stagger Lee» de Lloyd Price para su «Wrong Emboyo», compuesta por Clive Alphonso, a su vez semilla de una de las escenas más animadas de London Calling, salteada por el piano, acelerada por impulso ska a medio recorrido, gozosa invitación al desenfreno. El Hammond de Mickey Gallagher rellena fisuras y la sección de vientos remite al «Sea Cruise» de Frankie Ford. Puente entre Nueva Orleans y Kingston, justificará el eclecticismo de The Clash partiendo de una balada folk-blues para moldear un rock steady que apesta a rock’n’roll.

«Death or Glory»

¿Gloria o muerte? El antiguo lema militarista concuerda con los caprichos de vestuario que caracterizan al grupo, pero Strummer quiere desvelar la mentira que encierra tan absurda exclamación. Lo hace en uno de los cortes más enérgicos del álbum, con guitarras lacerantes y poderoso empuje. La estructura es de rock homologable, con intervalos más relajados que potenciarán la pegada. Inspirada lejanamente en Casablanca —el romanticismo de la derrota— o La Noche del Cazador —la infancia víctima del mundo adulto—, «Death or Glory» enseguida aterriza en la grisácea realidad británica de aquel tiempo plomizo. El ‘’rude boy’’ se ha hecho mayor y descarga su frustración contra las nuevas generaciones. Quien una vez fue joven airado ve impotente cómo se está convirtiendo en aquello que más despreciaba. Al final, ni una cosa ni la otra: la mayoría de candidatos a perseguir la gloria, o perecer en el intento, acaban atrapados en una existencia vencida.

«Koka Kola»

El tema más breve del álbum es también el más inusual. Puya contra el imperialismo yanqui y su más popular bebida gaseosa, la letra la impulsó la indignación por el modo en que el orden dominante había prevalecido sobre veinte años de rock’n’roll y contracultura, condenando a sus principales figuras al señalarlas como mentes esclavizadas por las drogas. Pero, ¿quién abusaba de dichas sustancias a finales de los setenta?: políticos y financieros, los mismos que mantenían en pie el sistema. Se gestaba la hipocresía yuppie de los ochenta.

«The Card Cheat»

Mick Jones juega a ser Phil Spector, o Beethoven, como le llamaba Simonon. Desde el principio, se había interesado por explorar las posibilidades del estudio de grabación, cosa que en Wessex pudo practicar a fondo ayudado por el ingeniero de sonido Bill Price. Logra una buena imitación de aquel pop recargado y henchido en esta alegoría en la que un jugador le hace trampas a la Muerte para ganar tiempo. Puesto hasta las cejas, el fullero verá como el Rey de Espadas sella su destino. Otra timba fatídica es la del jaco, en una época en que muchos de sus conocidos apuestan contra la muerte pinchándose. No hay estribillo que valga, sino una sola estrofa protagonizada por la voz de Mick, como en el resto del álbum doblada para fortalecerla. La letra fue escrita mano a mano con Joe, y ambos tocaron piano al unísono.

«Lover’s Rock»

Cruce de reggae y soul, el estilo lovers rock se origina en el Reino Unido para acomodar las necesidades de una audiencia mixta. Dulcificando la crudeza de dub y reggae, utilizando jóvenes voces femeninas para desplegar temáticas sentimentales, el subgénero contó incluso con sello discográfico homónimo. Aunque habían criticado el blanqueado del genuino reggae en «(White Man) In Hammersmith Palais», «Lover’s Rock» arranca con un punteo robado al «All the Young Dudes» de Mott The Hoople —la banda fetiche de Jones—, evolucionando melódica y pegajosa hasta que, a partir del minuto dos, se acelera con aportaciones vocales de Joe, finalizando en jocundo pastiche disco. ‘’Estamos entre la tierra del reggae y la de la música disco, desbrozando ambas fronteras’’, decía Joe defendiendo la variedad del álbum. ‘’Y tajamos con fuerza, impulsados por el poder del rock’n’roll’’.

«Four Horsemen»

¿Los cuatro jinetes? Del Apocalipsis, claro. Aunque tomados a cachondeo en este western londinense urdido sobre un tema que no habría desentonado en cualquiera de sus anteriores grabaciones. La letra empalma las típicas bravuconadas de vaquero al galope, dando nuevamente voz a esa contradictoria relación de odio/amor hacia Estados Unidos. La misma que hizo que al aterrizar allí, en 1979, los roadies Johnny Green y Baker Glare se comprasen sombreros… y el batería Topper unas espuelas que fijó a sus botas.

«I’m Not Down»

El tembloroso riff en descenso que los Kinks inventan en «Sunny Afternoon», el obvio precedente del «I’m Down» de los Beatles, la deuda rítmica con «I Want You Back» de Jackson Five, hacen de esta aportación de Jones la composición más musicalmente articulada del disco. Y su receso más visiblemente pop. Mick le grita al mundo que, pese a su terrible realidad y acuciante involución, no podrán con él. Otro mensaje de rabiosa actualidad.

«Revolution Rock»

Pocos géneros resultan tan incestuosos como el reggae, palo en el que cada nuevo éxito puede desmenuzarse en plagios de creaciones anteriores. En este caso, la penúltima manifestación de un arquetipo, el «Revolution Rock» de Danny Ray & The Revolutionaries, cuya letra limita dicha insurrección a lo estrictamente bailable. A este reciclaje sin complejos se le llama ‘’riddim’’, que es de hecho lo que The Clash practicaron durante toda su trayectoria. El tema se fue construyendo en consecutivas regrabaciones sobre el panorámico espectro percusivo de Topper, con Joe usando sólo parte de la letra original, evolucionando hacia un festivo final que hubiese cerrado el álbum a no ser por…

«Train in Vain»

La secuenciación ideada por Jones —las caras uno y dos concluían con un tema reggae, la última era un popurrí cómico y festivo— funciona asentando el conjunto. Salvo por la inclusión a última hora de un tema que el semanario NME iba a regalar en flexi-disc: Mick lo compuso a toda prisa una noche y al día siguiente lo grababan en Wessex, pero finalmente NME desechó la idea y acabaría pegado al final del álbum. La primera tirada ni siquiera menciona «Train in Vain» en contraportada, difundiéndose el bulo de que había sido incluida a modo de sorpresa. Mick, al que le ha dejado su chica, da la vuelta a los clásicos «Stand By Me» de Ben E. King y «Stand By Your Man» de Tammy Winette, saltándose la primera regla del punk: nada de lloriqueos sentimentales. ¿Te han roto el ‘’oh ma corassson’’? Te jodes…

Finalmente, será este equilibro en la cuerda floja entre lo dolorosamente personal y lo inquietantemente colectivo lo que sublima London Calling en experiencia superior a la suma de sus partes, proclamando que el punk ha expirado como estilo musical y actitud política. El mundo era mucho más complejo y recóndito, no iba a ser transformado —quizás mejorado— sólo lanzando esputos y blasfemia, tres acordes y estruendo.

Otro día hablamos de Sandinista, ¿vale?

 

Texto: Ignacio Julià. Ruta 66 nº 301, enero 2013

 

 

 

One Comment

  1. Si tuviera que elegir un disco de Rock seguramente sería este London Calling algo dificil entre 1956 a 1982 y luego algunas sobras, tambien geniales pero hechas a duras penas debido a la comercialización y banalización excesiva de la música dejando poco margen para la creación (todo bien alineado). Saludos

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