El principio de contradicción sonora
A primera vista, Proofs & Refutations es el primer álbum póstumo de estudio de John Fahey desde Red Cross (Revenant, 2003). Pero esto no es del todo así, ya que cuatro de las ocho canciones que contiene aparecieron en un doble 78 rpm, editado por Perfect en 1996, sello de su último manager, Dean Blackwood.
Por entonces el guitarrista vivía en un albergue de Oregón, entre una ristra de viejos discos de 78 rpm que vendía para sobrevivir. Blackwood, que trabajaba en Sub Pop y coleccionaba ese tipo de vinilo, se asombró de que Fahey no tuviera contrato discográfico y llevara ya un par de años sin pisar un estudio. Así que contrató a Scott Colburn, ingeniero de Seattle (sonidista de Sun City Girls), para que fuera a grabarlo, a fin de editar un 78 rpm con el resultado. Los otros cuatro cortes que aparecen en Proofs & Refutations son descartes de estas sesiones, improvisaciones sobre ciertas esencias, colores y motivos.
Tras la tabula rasa que supuso Return Of The Repressed (Rhino, 1994), un recopilatorio que abarca más de treinta años de trayectoria, Fahey empezó a ser reconocido por nuevas generaciones de público, músicos y críticos independientes. Que nunca se dejó agasajar ni encasillar por nadie no era de extrañar considerando las circunstancias desde las que llegaba (alcoholismo, indigencia, fracasos matrimoniales…). Su experiencia vital terminaría diseminando una camada de grabaciones asilvestradas, donde ya no cabían los horizontes resplandecientes: “He experimentado durante años. Algunos de los viejos fans quieren que toque material de varias décadas atrás pero yo les digo que se vayan al infierno. Ahora tengo una audiencia más joven, con la mente abierta y mayor tolerancia a la experimentación. No quiero vivir en el pasado, quiero divertirme…”.
El inicio del disco no puede ser más desconcertante. Si en toda su discografía oficial Fahey nunca había cantado, “All The Rains” es una exploración radical, con voz a capella y sin guitarra. Modulando al grito de “all the rain came down”, con frases entremedias repetidas y más veloces, el experimento, que juega con la tensión y el espacio, no se aleja de “It’s Gonna Rain”, la obra “clásica” de Steve Reich para cinta magnética. La palabra “rain” es una constante en las composiciones de este último periodo, donde el simbolismo pasa a primer plano, quizá por haber completado públicamente una medida suficiente de sus signos que permite inmiscuirse en una estética abiertamente imperfecta. Lo cierto es que la progresiva abstracción de las canciones abre un potencial interpretativo aún mayor. “F For Fake” (título idéntico al de un film de Orson Welles que cuestiona la autenticidad del arte) es uno de los números fuertes del álbum. La acometida con voz (nuevamente) en forma de drone cavernoso que ahonda en la gravedad hasta la extenuación, apenas deja atender unos acordes sueltos de la slide. Después de cierta sensación vertiginosa sigue la magia: un fino aullido contrasta brutalmente con la fase anterior, con la steel vibrando como un sitar mientras la voz progresivamente adquiere un tono tan agudo que parece salida de un cántico nativo americano –quizá homenajeando a su colega Robbie Basho-. El fraseo musitado, cada vez más fino, se desvanece y casi puede verse colgando, desapareciendo.
Las contradicciones de la experiencia individual están entremetidas en la actitud desclasada e irreverente con que Fahey afronta la interpretación; fracturas emocionales y puntos de sutura de la cotidianeidad son parte indisociable de las revelaciones e intuiciones. Para el lenguaje dañado, hablado o musical, el sentido de posesión o términos como originario, dueño o foráneo se deshacen irremisiblemente. De ahí el hincapié en el efecto vaporoso de ciertas transiciones, síntesis y resoluciones. El díptico “Morning”, tema del vinilo de 78 rpm, explora un colorido huraño, entresacado y relacionado torpemente con sus rededores armónicos. La segunda parte vuela en otro plano, abriéndose a disonancias, ecos de Bola Sete (su guitarrista preferido) y variaciones en la tonalidad y el tempo del rasgueo (ya no el fingerpicking). Nuevamente el corte aparece llevado como por el viento, impropiamente. Para sacarse de encima la imago por la que se le quería reconocer, Fahey incide en la volatilidad de la resonancia, en variar una y otra vez la perspectiva de las cuerdas. “For LMC 2” es el único tema con guitarra eléctrica y casi puede verse al de Takoma Park absorbido por el cúmulo de pliegues, capas, ampliaciones y efectos desbordantes. Se trata de un experimento iniciático, quizás apegado aún a los tics de la acústica.
Por su parte, el díptico “Evening, Not Night”, que también aparecía en el disco de 78 rpm, esboza el enunciado de “City Of Refuge III“, que retomará en su próximo álbum. El asunto bluesy, reminiscente del “Hard Time Killing Floor” de Skip James, es recorrido con el estilo rítmico que le caracterizó a mediados de los 80’s, en álbumes como Let Go o Rain Forests, su etapa “brasileira”, deudora de un tañido que toca al unísono las cuerdas agudas, ya no arpegiadas. Es seguramente la parte más “convencional” del álbum y otra de las más absorbentes. Le pasaba en estudio, y sobre todo en directo, el merodeo interior lo llevaba a improvisar regresando hasta una tonada suya o de otro para devolverla con alguna transformación. “Untitled (w/o Rain)” podría ser una precuela de “Untittled With Rain”, que cerraba Red Cross, si bien en aquel la unión de efectos y guitarra era menos grosera, además de incluir bajo y teclado. Acá la guitarra está doblada con un ligero desfase de forma que cada nota tiene eco, mientras de fondo corre un drone sintetizado. El juego con elementos añadidos, los efectos de su reverberación y la multiplicidad de pistas vuelve a llevarnos a terrenos inhóspitos que trascienden cualquier descripción.
El doble 78 sin título, de edición limitada, editado en 1996 y hoy casi imposible de conseguir, fue el comienzo de una nueva etapa para Fahey y el registro de estas sesiones lo acredita sobradamente. Al año siguiente se publicaron City Of Refuge (Tim/Kerr) y el EP The Mill Pond (Little Brother): paisajes industriales, guitarras enclaustradas y un catálogo de deformidades ruidistas dando al traste con cualquier expectativa identitaria. Luego vendrá el interés por el gamelán que alimenta el disco con Cul De Sac y los discos y proyectos con Jim O’Rourke; el patronazgo de Table Of The Elements, las últimas giras; y el free-form trio con sus colegas de Salem, Rob Scrivner y Tim Knight. Proofs & Refutations no es el disco indicado para adentrarse en el mundo de John Fahey pero captura al músico en un momento decisivo de su carrera.
Aún entre la necesidad vital y la emergencia artística, nadie podrá decir que durante aquellos últimos años John Fahey no hizo lo que le vino en gana. El fluido de su fingerpicking había alternado ríos de country blues con océanos meditabundos, agujeros negros con cabalgadas exóticas, canciones clásicas con música concreta. Pero en los 90 su arte mutó a una instrumentalidad que flota en un éter indecible. No es poco haber reventado el cinturón de castidad de la tradición norteamericana, esa frontera sacra que la guardaba como mera continuación de formas consonantes de conocimiento. Se subraya el aspecto instrumental de Fahey –que por otra parte este disco igualmente oblitera-. Haberse entregado de por vida a la música no cantada, mostrando tal abanico de posibilidades, desplegó las cuerdas hasta un territorio liberador, que cuestiona constantemente la propia estabilidad del sonido.
Texto: Tony Ruíz
