Como un enloquecido Ahab tras la estela de Moby Dick, el autor del exitoso Alta Suciedad (1997) explosionó al concebir y grabar Honestidad Brutal (1999). Una caja de seis discos, Extra Brut (DRO), recupera aquella obra monumental del rock en español añadiendo una bien seleccionada abundancia de tomas alternativas, canciones inéditas y versiones, echadas por la borda para evitar el naufragio. Hoy sale a la venta.
La huida hacia adelante, durante nueve meses, que llevó a Andrés Calamaro (Buenos Aires, 1961) a producir las treinta y siete canciones del original Honestidad Brutal, la motiva el fin de una relación sentimental. Nuestro héroe hace las maletas y deja atrás Madrid para vagabundear por estudios de Nueva York, Miami y Buenos Aires. Noches de insomnio autoinflingido por química, interminables viajes en avión que agotan el alma, músicos solícitos y amigos entrañables, dolor tan solo mitigado por la creatividad a destajo.
El sexto disco de Andrés Calamaro le costó a DRO doscientos cincuenta mil dólares. A cambio recibimos una colección que se desbordaba volcánica. Un caleidoscópico autorretrato donde vislumbrar todas las facetas de ese diamante loco que es el cantante más ecléctico y complejo del rock en español. Lo dice Patricio Pron: “Calamaro ha terminado convirtiéndose en ‘lingua franca’: una cierta manera de concebir la canción, ciertos manierismos en la interpretación, cierto modo de rimar, cierta forma de hacer confluir en el estribillo la tensión acumulada en las primeras estrofas”.
Hay en Honestidad Brutal emociones sublimes y ridículos ripios, rock estiloso pero también exóticas frutas y pachanga sinvergüenza, azotes sarcásticos a su querida Argentina y la inmisericorde autoflagelación de un corazón roto. Conviene “cantar más y hablar menos”, confiesa Andrés vía e-mail. “Ni chivato ni membrillo”, remacha.
Una restauración/ampliación de Honestidad Brutal como la realizada en estos seis CDs supone una tarea laboriosa y quizás ardua a nivel íntimo. ¿Cuáles fueron las primeras sensaciones al volver a escuchar este inmenso caudal de canciones dos décadas después?
Fueron buenas sensaciones, empecé a escuchar la primavera de 2021. Un arduo y aplazado servicio, no sin probabilidades de resultar incomodo, que no resultó impúdico ni horrendo para nada; eran cientos de grabaciones, rough mixes, lost weekend, versiones, tareas adyacentes, alternativas y trasnochadas. Fue una tarea laboriosas de un año y medio. Ya había sido laboriosa la grabación original pero, caramba, otra naturaleza de servicio: un Vietnam de las grabaciones de discos. Ocurre con mi archivoteca de cosas nunca publicadas que es enorme, excede mucho estos cientos de outtakes, son miles de músicas-y-letras graciosas y atrevidas, de grabaciones insólitas, desfachatadas e interpretadas con pericia instrumental y vocal, mash up, post jazz y cientos de conciertos en directo. Oh, pobre artista desconocido; no es mucha gente la que escucha discos a la antigua usanza, la mayoría conocen cinco canciones del repertorio o ni se molestan en escuchar los álbumes. Tampoco es una tragedia, apenas otro fin del mundo.
Dice Patricio Pron en las notas de la reedición que “parece evidente que Honestidad Brutal es EL momento ‘bisagra’ en la trayectoria de Andrés Calamaro, anticipa lo que haría en los siguientes”. ¿Eras consciente de ello…?
Consciente e inconsciente… y todo lo contrario; tampoco era evidente mientras grabábamos sin parar, no solo mis personas cercanas temían por la integridad física y moral, estaba en las quinielas de posibles muertos próximos, en el top tres de Argentina. La grabación de Alta Suciedad fue tranquila y discreta, conmigo trasplantado a Nueva York y Miami; Honestidad Brutal se presenta como un accidente, lo empezamos a grabar sin darnos cuenta, sin presupuestos, sin avisar a nadie; no teníamos idea que serían tantos meses grabando o un disco “bisagra”. No teníamos casi canciones escritas, entendí las íbamos a escribir en el estudio, con los músicos esperando a que se terminen las letras para, recién entonces, grabar canciones de rock… que sin letras no son canciones. Si bien el repertorio inicial era más que aceptable, el disco fue aumentando en peligro y volumen. Luego intervienen oráculos que exceden las colaboraciones al uso: Pappo, que me cuidaba como a un hermano, tardaba quince minutos exactos en llegar de su domicilio al estudio. Diego Maradona, Mariano Mores, Virgilio Exposito, Moris, Ciro Fogliatta y los colegas, músicos y amigos y amigas. Creo que la sustancia del disco reposa en el “método”: se graba como se vive, dicho en sintonía con Juan Belmonte. No obstante lo cual no me consta que Honestidad Brutal anticipe las siguientes grabaciones que fueron las de los TASCAM embrujados, miles de horas grabando en casete.
Siempre Dylan… ¿hasta qué punto Zimmerman fue casi un idioma universal a través del cual inventas tu propio lenguaje, culto y popular a un tiempo, vibrante y emotivo, una forma de concebir y cantar la canción intransferible, entre casual y honda?
Gracias, Ignacio. Me dejas sin palabras. No se puede explicar mejor, es como verme por primera vez en el espejo. Ni siquiera soy un verdadero estudioso de la obra de Dylan, pero le percibo inclusive cuando no está cantando. El cantor/persona está en los detalles, en los silencios, a veces sin cantar siquiera, en una foto o entre dos estrofas. Mis referencias de Dylan no son tantas como podría arrojar la “leyenda urbana” ; percibo, y te cito, el “lenguaje universal” más allá del conocimiento académico de una obra, hacia mi propio “lenguaje” musical y sensorial, hacia “una forma de concebir y cantar la canción irrepetible”, no se puede explicar mejor, entre “casual y honda”; inspirada en el blues, el jazz y artistas “hispanos” que escuchamos de este lado: el jazz interior del arte flamenco y el pulso argentino en el rock y su desigual crossover hacia una música popular. Bob Dylan canta muy bien, se viste bien, es culto, perfectamente atinado, misterioso, romántico y prolífico; abrazó el judaísmo y el cristianismo. Solo verlo en fotos nos transmite cosas. Algo… Todo.
Hay en el festín musical que es Honestidad Brutal, además de rock, funk, jazz, reggae, rap y tango. ¿Era el aliño para dar variedad a la colección o un atisbo del futuro ecléctico que te esperaba?
Muy buena pregunta; me cuesta encontrar una respuesta completamente cierta; fueron muchos meses grabando y tocamos distintos palos pero dentro de la misma naturaleza de grabaciones entre “marginales” e “internacionales”; viajamos como traficantes de “dos pulgadas” con maletas llenas de cintas grabadas en alta velocidad. Reconocerlo como un “festín musical” consiste en un premio. Entendemos por blues-rock una instalación “clásica, universal y contemporánea”; el funk tampoco es ajeno al rock: AC/DC es groove puro; y el reggae se instala en la conciencia roquera desde Londres-Kingston en adelante, desde que existe, posterior al calipso y el ska; el rap en Honestidad Brutal tampoco es hip-hop al uso, quizás sea spoken word, o talking blues chatarra. El tango, en este disco, es un doble episodio, bastante imponente, que grabamos con creadores extraordinarios, artistas legendarios, desde la primera mitad del siglo pasado; dos músicos de los que ya no existen: Mariano Mores y Virgilio Expósito. Tengo mis dudas a propósito del origen de esta naturaleza ecléctica, en el Río de la Plata crecimos escuchando música variopinta, el rock de allá, un poco de tango y folklore, el rock británico de los setenta, los Beatles, Tangerine Dream, música brasilera, Creedence, Les Luthiers y María Elena Walsh. En el Caribe no necesitan eso porque tiene la música de clave afro-cubana, se auto abastecen, el tango en cambio languidece luego de los años cincuenta y es suplementado por la música pop y pop-rock en los sesenta. Luego importa la confianza para cantar, me gusta cantar en el estudio y los ensayos, ir a la eficacia sexy. Tampoco creo que el rock sea un ejercicio de estilo excluyente, no somos roqueros disfrazados de roqueros, pasamos del ideal de un “low rock” siempre en sintonía con Mark Fisher. Un atisbo de un futuro ecléctico es un diagnóstico benigno en tanto discute la hegemonía de las muecas y las caricaturas, el hipsterismo “nerd” y la dictadura de los géneros o tela mal cortada. “La música excava en el cielo”. Gracias.
Aquella época de tu carrera se recuerda como una vorágine, una “vida disoluta de sexo y drogas”, una inmersión en el caos personal para quizás ordenar tu arte. ¿Hasta qué punto es esa leyenda cierta? ¿Esa vorágine hizo mejores estas canciones?
No puedo prometer que los “consumos hedonistas extremos” hayan mejorado el disco, pero es cierto que robamos tiempo al tiempo, grabando sesiones interminables, con energía “suplementaria” para escribir y grabar sin pausa. Aquellas vorágines nadie las recuerda del todo, la memoria es sabia y selectiva, pero fueron genuinos excesos que podrían haber afectado al disco hacia el desastre. Hasta la duda, que permanece, tiene algo de heroico. Dudo que Lester Bangs hubiera aguantado más de tres días con nosotros: la cocaína en Sudamérica es otra cosa distinta a la que se sirve en Europa o los Estados Unidos… he leído tus traducciones no obstante. Pero Honestidad Brutal no fue una exhibición de “hedonismo choni” ni intentó competir por el trono canalla; estábamos completamente volcados en una grabación de concepto y autor; letra, música y grabar sin los vicios de las grabaciones standard. Honestidad Brutal importa incluso a quienes nunca lo escucharon; es el hilo “indivisible” que me une con Julio Iglesias, Tangana, Nacho Vegas, Morante de la Puebla, académicos, intelectuales y futbolistas. Haber dicho la verdad, ser verdadero y grabar un disco genuino y auténtico, ni chivato ni membrillo. Dicho lo cual, no recuerdo la secuencia completa de la leyenda, pero fue muy divertida y, por momentos, exagerada. Me temo que hay algo de cierto en todo.
Has comentado que con tu sufrido productor Joe Blaney “ni siquiera nos pusimos de acuerdo en casi nada, fue una grabación muy sufrida para Joe… Pero el naufragio era inevitable”. ¿Acabaste la producción tú solo?
Algo así, lo terminamos en una habitación del estudio en Madrid, sin Joe, editando las canciones, luego de mezclar algunas cosas de nuevo. Blaney terminó cansado de mí pero somos buenos amigos, nos vemos siempre que viajo a Nueva York y nos escribimos a menudo. Sufrir es otra cosa: fue un trabajo espeso, no mucho más. Repetimos algunas mezclas en Sintonía-Madrid, cosas que ya estaban mezcladas con Joe en Miami. Antes habíamos chocado por “grabar o no grabar” algunas cosas de vuelta. Tampoco es que recuerde la secuencia exacta porque fueron nueve meses de grabaciones “patrióticas”. Pudo haber sido un disco distinto, eso ocurre con todos los discos: hay cincuenta formas distintas de hacer un disco: “fifty ways to make a record”… Eso dicen. Digamos que algunos detalles los terminé solo en Madrid.
“Estaba en modo capaz de todo”, has dicho. “Es la única forma de grabar un disco así”. Y seguiste igual, pues al año siguiente se edita El Salmón. ¿Hasta qué punto fue ese quíntuple disco una colección de los restos del naufragio de Honestidad Brutal?
El Salmón es “independiente”, no son descartes de Honestidad Brutal. Terminamos las giras de 1999 y reclamé no seguir girando, estaba varado entre Buenos Aires y Madrid, compré grabadoras de cuatro pistas en casete, teclados baratos de esos con ritmos incluidos y parlantes internos, y luego de unos meses, estaba grabando sesiones de noventa y seis horas seguidas. No usamos nada de las sesiones de Honestidad Brutal, El Salmón está grabado mayormente en casete; grabamos un verano porteño, eventualmente acompañado por amigos y amigas en la convivencia o en textos al alimón. Luego pasé tres meses náufrago en Madrid, viviendo en el Hotel Conde Duque, cerca de Sintonía, y volcamos aquellas grabaciones chatarreras en, aproximadamente, doscientas cincuenta sesiones digitales de Pro-Tools. Luego pasamos otros tres meses en el estudio limpiando ruidos, agregando instrumentos y consumiendo sustancias múltiples; repetimos algunas grabaciones por “demasiado informales” y lo mezclamos en dos semanas. Luego de lo cual seguí grabando con más tino e intensidad, mayor dominio de los instrumentos y malabares en cuatro pistas, ya sin intención, o ilusión, de publicar nada, aceptando que la mayoría de las grabaciones las íbamos a escuchar dos o tres personas. De forma metafórica, o psiquiátrica, quizás si podría entenderse que provocaba un grande naufragio digno de semejante evento en los calendarios, el mero 1999. El Salmón es un anti-disco a la medida de un náufrago en una elegante, pero marginal, isla desierta.
Dices de Maradona que fue “un genio de su pueblo, un tesoro de persona contra la corriente”. Aparece en dos temas del álbum, incluso cantando. ¿Cuál fue tu mejor momento con él, dentro o fuera del estudio o del campo de fútbol?
Fuimos verdaderos amigos, cómplices y clandestinos, de todo menos chivatos o membrillos. Tuvimos una amistad por debajo de todos los radares; me consta la delicia de persona que fue: más que un ídolo mundial o un genio en lo suyo. Nos conocimos antes del Mundial de Estados Unidos, en el año 1994, unos compañeros me llevaron a la concentración del seleccionado de fútbol, no tenía idea donde íbamos; luego alguien me dio una guitarra y cantamos «Salud, Dinero y Amor». Más adelante nos reconocimos en códigos, no escritos, y detalles de un mismo palo: ni chivatos ni membrillos. El que recordaba cada detalle de cada encuentro era Diego, que tenía la memoria de un genio. Yo tengo recuerdos entrañables, musicales, clandestinos, atorrantes, familiares, en el estudio, en el Joy Eslava y en Casa Lucio. Mayormente me guardo todo bajo la alfombra del olvido, no soy un contador de anécdotas anclado en el pasado, Dios me libre. Nuestro mejor momento fueron aquellos años, en la cornisa del siglo nos encontramos una Nochevieja, en un local lleno de personas; yo había maquetado un disco completo para que él grabase de cantor, pero la escena era un caos y supuso una interrupción en toda regla, antes de los días cubanos y Arabia. A partir de dicho encuentro/desencuentro naufragamos en distintas direcciones. Claro que volvimos a hablar pero los primeros cuatro o cinco años de bromance fueron más luminosos, si me das a elegir.
Pese a tu larga estancia en Madrid y los muchos amigos que hiciste en España, Argentina está muy presente en Honestidad Brutal. ¿Cómo ve su país el argentino cosmopolita que ha conocido toda América y el Viejo Mundo?
Buenos Aires es una mezcla de París con Ciudad de México, entre la ciudad y las barriadas aledañas somos casi quince millones de personas. Tiene barrios distinguidos, suburbios marginales casi imposibles de transitar. Llevamos tanto tiempo caminando en una cuerda floja que ya no distinguimos el cielo del suelo. Argentina tiene mucho potencial y siempre lo tuvo; solo falla en un conjunto de cosas y eso atenta contra la estabilidad del tejido social, son casi cincuenta años de crisis económica y eso impacta en el ánimo, y las esperanzas, de los trabajadores y las clases medias. Buenos Aires es espléndida, caótica, inmisericorde, insegura y cultural. El resto del país es distinto pero desconocido para los propios porteños; el interior, las provincias, es dulce y hermoso. Argentina es tango y folklore, ciudad y provincias, gauchos y compadritos cuchilleros en los barrios portuarios de la urbe. Heredo la esperanza-cultural-argentina de mi padre, la conciencia nacional.
La huida hacia delante, durante nueve meses, de estas treinta y siete canciones surge del final de una relación sentimental. Has escrito que “la única cura para un corazón indomable es la soledad, pero reconocerlo da vértigo”. Siendo alguien con tantas amistades, ¿es la soledad el entorno idóneo para la creatividad?
La soledad tiene mucho potencial. Honestidad Brutal tiene momentos de patetismo sentimental pero la música lo cura casi todo, sin duda alivia estas sensaciones de virtud inversa. La buena “huida hacia adelante” funciona; de un laberinto se sale por arriba. La grabación fue tan prolongada que tuvimos tiempo de romper y reconciliarnos, sin disimular los festejos paganos, pedos tristes y momentos de euforia. Casi siempre estábamos transitando un estadio clínico, así sea una llanura o un mar bravío. Supongo que los hombres, quizás las mujeres también, tenemos tendencia a superar las angustias con ingestas de alcohol, de sustancias y un incremento, o todo lo contrario, de las relaciones sexuales; en varios casos se agrega farmacia psiquiátrica al combo. Cosas de la vida, tampoco era yo solo el que naufragaba, el núcleo duro de las grabaciones estaba igual de atormentado o peor. Esa frase entrecomillada es una simulación, una mueca. Un corazón vagabundo se entrega a los placeres y a la “carne que ríe”… Cierto o no, me rindo a la evidencia: no fue el peor momento de nuestras vidas ni el más armonioso, un buen equilibrio para ofrecerse a la música. Un entorno ideal porque no nos faltaba de nada, ni de esto, ni de aquello, ni los mejores estudios de grabación: los rentábamos de a dos, cuando nos echaban de uno seguíamos en otro.
Cuando la eclosión de los CDs recibimos con júbilo las tomas alternativas y descartes añadidos a muchas reediciones. Hoy las veo como innecesarias en el sentido de que no hace falta mostrar los esbozos para mejor comprender un cuadro, una novela o una película. ¿No sientes cierto pudor al abrir los archivos?
Estaba poniendo a prueba el pudor, sí… la vergüenza debería ser el límite; pero filtramos mucho; tamizamos los archivos hasta lo mínimo posible. Concuerdo contigo en dudar de la importancia de los álbumes de archivo, y si son cajas lujosas en long-play de vinilo ya son criminales, no obstante las disfruto y en algunos casos las escucho encantado… en CD por favor: los ensayos de Band Of Gipsys en Baggy’s es uno de los mejores discos de la historia; la mezcla alternativa de Lanquidity de Sun Ra, solo existente para repartir en un concierto específico en 1978, me gusta más que la versión original; adoro los conciertos completos de Allman Brothers y Humble Pie, ambos de 1971 en el Fillmore East; las Bootleg Series de Dylan son entrañables; y los antiguos “piratas” fueron esenciales para cultivar mayor deseo y curiosidad. Mi disco preferido de los Stones sigue siendo el directo en el teatro Capitol, Passaic, New Jersey: lo compré en un viaje iniciático a mis 17 años en California, es la gira de Some Girls, la que nunca llegó a Europa truncada en Toronto; y Toronto Tapes de Keith Richards es otro álbum legendario y precioso. Y tengo un archivo brutal: Extra Brut vienen de los archivos de DRO pero los míos personales son insólitos, me consta que mi música más interesante permanece inédita y esta es una sensación agridulce. Neil Young publica tres o cuatro discos “de archivo” por año pero, existiendo las plataformas, ni siquiera es imprescindible vender caras estas colecciones. Estamos preparando un directo con eje en aquel Razzmatazz psicodélico de 2010 y luego otro de la gira con trío de jazz. Y pienso elegir entre las grabaciones con Jerry Gonzalez: los mash-ups son ilegales no obstante lo cual fabricamos una tirada de CD que nadie quiso escuchar. Es demasiada música inédita/insólita como para abandonarla o barrerla bajo la alfombra del olvido; si publicase un 10% sería titánico e interesante; mi verdadero yo. Al hilo de la cuestión, pudor y archivos, me propuse abrir las bóvedas y no publicar en “formatos físicos”, mucho contenido pero de apariencia gratuita: temblad, coleccionistas.
Digamos que decides resumir Honestidad Brutal en un solo vinilo de doce canciones. ¿Conservaría el espíritu de una colección con tantos cortes como años tenías en aquel entonces? ¿Qué doce títulos elegirías?
El disco de “doce canciones” estaba grabado luego de una semana, en mayo de 1998, tenía nervio ya; es lo que hace un año presentamos, para el Record Store Day, como Versión Original. Eso lo diluimos en nueve meses de grabaciones dignas de Julio Verne. Oh, espíritu que se conserva, vuela en llamas, espíritu que refluye. Mis doce del patíbulo son: «El Día de la Mujer Mundial», «Los Aviones», «Más Duele», «Prefiero Dormir», «Jugar con Fuego», «Las Dos Cosas», «Ansia en Plaza Francia», «Paloma», «Con Abuelo», «Voy a Dormir», «Naranjo en Flor» y «Hay»… ¡Banzai!
Entre los extras se incluyen algunas de las mezclas originales de Joe Blaney. ¿Cambiaste de opinión al volver a escucharlas? ¿Qué las diferencia de las publicadas en 1999?
Para cambiar de opinión era un poco tarde. Verdad que no consigo explicarme porque las mezclé de nuevo. En algunos casos eran grabaciones distintas, otras tomas: aparentemente «Una Bomba» es otra versión distinta con otros músicos implicados; quizás intentaba imprimir cierta “cruda oscuridad” o sencillamente estaba loco. «No Son Horas» es un híbrido, tiene partes mezcladas por Joe y otras mezcladas a posteriori en Madrid, como «Strawberry Fields». Siendo casi cuarenta canciones en el disco original, no recuerdo si todas las había mezclado Joe, entre Miami y Buenos Aires, pero las muy buenas mezclas “perdidas” las incluimos en los tres CDs de “inéditos y alternativas”, como la histórica grabación de «Cafetín de Buenos Aires» con su compositor original, Mariano Mores, que grabó dos pianos. La letra es de Enrique Santos Discépolo.
Inéditas como «Graciela», «Bajan» y «Prefiero Olvidar», rocanroles como «Dig It» a lo Jerry Lee Lewis o el stoniano «Pero Igual», son un regalo para el fan veterano. ¿Por qué se cayeron del repertorio final?
«Graciela» era la preferida de Blaney, decía que se sentía “como abrir las ventanas y que entre la luz del día”. Creo que consideré que la letra redundaba en ripios, hay quien dice que chocaba con “la reconciliación de un disco aparentemente divorciado”; es posible que haya moderado detalles porque, nobleza obliga, Honestidad Brutal termina con la vuelta a casa: un disco de “separata, purgatorio y volver a casa”. «Prefiero Olvidar» es de las mismas sesiones que «Los Reventados» creo. «Dig It» tiene letra original, la firmamos y grabamos con Ciro Fogliatta, está grabada en Calle del Pez, Madrid. Y «Pero Igual» es de Buenos Aires; contiene un juego de palabras bilingüe: “igual” se traduce distinto en España y en Argentina, se usa como “es lo mismo” o como “quizás”. «Bajan», que es original de Luis Alberto, del disco Artaud, la grabamos con A. Lerner en el mismo piano eléctrico que Alejandro me prestó para mi primer concierto en un teatro, con Raíces, en 1978; lo guardaba intacto en el depósito del estudio, el mismo instrumento veinte años después. Supongo que quedaron fuera del disco doble para que no sea un triple CD… o peor. No se cuántas canciones presenté pero elegir treinta y siete me pareció justo, estuve de acuerdo. Cuando se publicó el disco ya había grabado muchas cosas nuevas entre originales y versiones; no tuve tiempo de pensar en lo que habíamos descartado. Ya estaba manipulando un repertorio, esta vez imposible.
Más duele que no estuviesen en el álbum original títulos como «Inocentes», que refleja el tema central del álbum, la separación, «Es Tarde» o la magnífica «Los Reventados»… ¿Qué recuerdas de ellas?
Caramba, «Inocentes» es especial; creo que me impresionó un poco, quizás tenía tanta candela que quemaba, y nunca volvimos grabar nada luego de esta sesión, que grabamos con uno o dos amigos en el estudio propiedad de Luis Alberto Spinetta. Intuyo que había algo en los subsuelos sensibles de las grabaciones en los que preferí no regodearme: las grabaciones más siniestras no fueron incluidas, quizás pensando en un disco más gracioso. «Los Reventados», es posible, está grabada un poco después de mezclar el disco, o antes de publicarlo, puesto que seguíamos alquilando estudios para más canciones y grabaciones. «Los Reventados» está grabada en Buenos Aires con Augusto Herrera en guitarra.
Las versiones de Dylan, «Seven Days», y Bob Marley, «I Shot the Sheriff», son meramente anecdóticas, calentamiento para inventos propios. ¿Hubo otras versiones significativas entre aquel “millar” de tomas grabadas?
La primeras cien canciones/grabaciones, pues en el estudio colgamos una lista bajo promesa de no grabar más de un centenar, no incluían versiones ni instrumentales, ni grabaciones sin letra terminada. En «I Shot the Sheriff» toco la batería como en varias canciones donde me empleo en varios instrumentos no acreditados; la grabamos en nuestro “lost weekend”, entramos al estudio El Pie, en Buenos Aires, para grabar “un disco” completamente dedicado a Pappo, Norberto Napolitano, nuestro héroe y amigo, el inductor del blues-rock en Argentina, solo para que lo escuchase él. Grabamos sin parar cuarenta y ocho horas de un fin de semana, y al final vino Pappo a escucharlo y quizás sumar una guitarra. Me consta que se emocionó escuchando porque me lo confesó. Era un buen hombre duro, “a real man”, nadie le vio llorar jamás, yo tampoco. Tocar y grabar versiones es indispensable, es como volver al colegio o asistir a la universidad, hay que contrastarse metido en las letras y las melodías grandes, aprender los tangos o lo tradicional, cantar clásicos y contaminarse. No se puede no contrastarse cantando canciones ajenas o standard. Y las he grabado de a cientos. «Seven Days» es en vivo, abriendo los conciertos de Bob Dylan en 1999; no estaba seguro si le gustaba que cantase una de las suyas propias y le pregunté. Estaba todo bien pero no recordaba en qué disco estaba incluida: el Gimme Some Neck de Ronnie Wood. Siempre hay más versiones y “millares”, algunas notables, grabadas con pericia vocal e instrumental. Ayer mismo grabé para Fito Paez, la semana pasada un precioso bolero con Café Quijano. Me crezco cantando cosas que no son las mías, es distinto, son melodías hechas y reposadas, partituras interesantes, consiste en desafíos armónicos para un cantor. Es “la interpretación” y hacer propias las melodías consagradas, interpretar, es un ejercicio indispensable para encontrar la propia voz de uno mismo. Consiste en cantar más y hablar menos.
Texto: Ignacio Julià
