Phil Shoenfelt, todavía atrapado entre la carne y el espíritu (Parte 1)

Hace unos meses salió al mercado Cassandra Lied, último trabajo por el momento de Phil Shoenfelt. Un disco en el que se plasman todas sus virtudes hasta la fecha, y que refleja una envidiable madurez creativa. Desde Praga, ciudad en la que se estableció a mediados de los noventa, Phil nos habla de cómo se gestó y grabó el álbum y nos regala, de paso, un buen número de recuerdos y anécdotas sobre su carrera, así como opiniones y reflexiones que son oro puro. Pasen y lean, merece la pena…

Considero Cassandra Lied tu mejor álbum desde Dead Flowers For Alice. Es un trabajo muy intenso, muy maduro…

Sin querer sonar engreído, ¡debo decir que estoy de acuerdo! En muchos sentidos, Cassandra Lied es la culminación de todo lo que he intentado lograr con mi música durante los últimos treinta años.

Me da la sensación de que has pasado mucho tiempo grabándolo, ¿es así?

Pasé un total de 318 horas en él, desde el momento en que comencé a grabar demos acústicas en el verano de 2018, hasta terminar la masterización final en noviembre de 2019.

¿Cómo fue compartir la producción con Chris Hughes? ¿Qué peso crees que tuvo en el resultado final?

No podría haber hecho el álbum sin los aportes de Chris, al menos no de la forma que yo quería. En primer lugar, su estilo de batería es muy original, lo puedes escuchar a lo largo de su trabajo ya sea con Once Upon A Time, Rowland S. Howard, Hugo Race o Mick Harvey. No es el típico batería de rock, no del tipo que mantiene un ritmo constante y lanza algunos redobles aquí y allá. Chris siempre está explorando posibilidades rítmicas y nunca es predecible. También toca de manera muy dinámica, lo que agrega un nivel completamente diferente a la música. Proviene de una tradición australiana de baterías de rock influenciados por el jazz: personas como Jeff Wegener y Jim White, así como el gran Louis Burdett. Así que me considero afortunado por haber tocado con él durante más de veinte años, primero en Fatal Shore y luego con Dim Locator. Y aparte, también fue como un segundo par de oídos, especialmente cuando se trataba de ideas sobre sonido, instrumentación y arreglos. Hemos tocado juntos durante tanto tiempo que entre nosotros hay un nivel de comunicación intuitiva que es casi telepática.

Otro aspecto esencial de su aportación es que tiene amplios conocimientos sobre diferentes formas de música popular. Recuerdo que cuando estábamos haciendo el primer disco de Fatal Shore en Lučenec, Eslovaquia, -sería el verano de 1997-, Chris ponía constantemente un casete con música de bandas sonoras. Una pieza en particular era realmente inquietante y se quedó grabada en mi memoria durante años. Cuando estábamos trabajando en «Shadowland» (tercera pista en Cassandra Lied), en mi cabeza sonaban coros femeninos como los de aquella vieja cinta. Pero no tenía ni idea de quién la escribió, o cómo se llamaba la pieza. Llamé a Chris en Berlín y le dije: “Oye, ¿recuerdas ese casete que tenías en Lučenec hace años? Había una pista con unas voces femeninas realmente locas y espaciales. ¿Era de Lalo Schifrin? Y Chris contestó al instante “No, era de Ennio Morricone: Una Lagartija con Piel de Mujer” ¡Esto después de veinte años! Inmediatamente supo a qué me estaba refiriendo y la atmósfera que quería capturar. A posteriori le puse el tema a nuestra corista Eva Turnová, y ella adaptó su tonalidad a «Shadowland».

A nivel musical se nota un cierto cambio respecto a tus trabajos anteriores, en el que confluyen una serie de nombres -Lou Reed, Eno, Joy Division, Bowie … bajo tu propia personalidad. ¿Consideraste ese sonido a priori, o fue algo que surgió a medida que avanzaba la grabación?

Fue algo natural según íbamos grabando. Estaba escuchando mucho kraut rock durante la grabación del disco, cosas que solía escuchar hace años, a mediados de los setenta. Nombres como Can, Neu! Kraftwerk, La Dusseldorf, Faust, Tangerine Dream … y, por supuesto, hay una gran conexión entre estas bandas y lo que Bowie y Eno estaban haciendo en ese momento, especialmente con Heroes, Low y Here Come The Warm Jets. Esos grupos de kraut también tuvieron una gran influencia en las bandas post punk del Reino Unido como Public Image Limited, The Fall y Joy Division, una de mis bandas favoritas de siempre. Ten en cuenta también que el Berlin de Lou Reed es mi álbum preferido, y obtendrás una idea bastante precisa de los antecedentes del álbum. Varias de las canciones tratan sobre una relación tortuosa con una mujer delirante y vengativa, algo que también lo conecta líricamente con Berlin, aunque las canciones de Cassandra Lied tienen una atmósfera muy distinta al clásico decadente de Reed. Podría haberme acercado a ello acústicamente, como en varios de mis álbumes anteriores, pero como digo, el elemento kraut rock pareció infiltrarse de forma natural a medida que avanzaba la grabación. Y lo que finalmente emergió fue este sonido denso e hipnótico.

 

¿Qué significa el título del álbum? ¿Es una referencia al personaje de la mitología griega?

Siempre me gustó el nombre de Cassandra, es poético y evocador. En cuanto al álbum, hay varios niveles de ambigüedad. En primer lugar, podría tratarse de una relación entre amantes en la que han irrumpido las víboras gemelas del engaño y la desconfianza. ¿Quién miente y quién tiene la culpa? ¿Los delirios son compartidos o unilaterales? ¿Es un laberinto construido para despistar, o es el comportamiento de un esquizofrénico? Preguntas difíciles de responder una vez te has sumergido en el lodazal.

En segundo lugar está, como dices, la referencia a la mitología griega. ¿Rompió Cassandra su promesa de acostarse con Apolo después de que él le diera poderes proféticos (versión de Esquilo)? ¿O se los ofreció este como tentación y luego la maldijo cuando ella se negó a «consentir» (versión de Higinio)? En otras palabras: ¿es Cassandra una gran manipuladora o una víctima de la venganza masculina? Es una pregunta tan antigua como la literatura misma, que todavía se está planteando en la actualidad; solo tienes que pensar en #metoo, aunque no quisiera insistir en este punto.

Pero volviendo al título del álbum, tenía varias posibilidades en mente, todas ellas relacionadas con ese nombre: Cassandra’s Tears, Cassandra Unchained, luego Cassandra In Chains y otras variaciones sobre el tema. Ninguno de ellos parecía del todo correcto. Luego, de la nada, apareció Cassandra Lied e inmediatamente me pareció oportuno. Un proceso inconsciente, en otras palabras, nada calculado en absoluto, aunque en retrospectiva puedo ver que podría referirse a la situación en la que nos encontramos en este momento. Me refiero a la explosión de la comunicación en las redes sociales y todo el bagaje que conlleva. Ya nadie sabe en qué creer. O eso, o están DEMASIADO seguros. Todo el mundo es un experto, gracias a Internet y a los motores de búsqueda como Google. Cualquier cosa que una persona diga que es verdad, otra dirá que es falso: si no estás de acuerdo conmigo, entonces eres un mentiroso o un engañado o un ignorante o un demonio. “Mi nombre es Legión, porque somos muchos”, como dice la Biblia. Tal vez el título Cassandra Lied se refiere a este estado de cosas, aunque no quisiera ponerme exquisito al respecto. Como digo, hay varios niveles de ambigüedad: siéntete libre de interpretarlo como quieras.

Además de Chris, también ha participado en el álbum Baron Anastis, de Dim Locator. ¿En qué momento está la banda ahora mismo? ¿Hay planes para grabar algo pronto?

Varias otras personas contribuyeron al álbum, incluida mi ex esposa Marcia, que solía tocar los teclados con The Fall. Ahora es doctora y vive en el Reino Unido. Ella y un par de sus colegas médicos hicieron excelentes coros en «When Did The Feeling Die», llevando la canción a otro nivel. David Babka de Southern Cross también hizo un gran trabajo con el bottleneck en ese mismo tema. Sin embargo, mi principal colaborador (además de Chris y el ingeniero de sonido Dan Šatra) fue Kristof Hahn, de los Swans. Kristof tocó de forma increíble el lapsteel en cinco de las canciones, nada parecido a como se usa normalmente en el country. Aquí es como un metal torturado rechinando en la parte posterior de la mezcla, un aullido de sirena demoníaco, un caos apenas controlado. Cuando aíslas y escuchas las pistas de lapsteel es como ¡uau! Esta es la verdadera Metal Machine Music, ahí arriba en el paraíso sónico junto al mismísimo Lou. Y, sin embargo, está tan integrado con la mezcla que se vuelve como un paisaje sonoro subliminal.

En cuanto a Dim Locator, en septiembre logramos hacer algunos conciertos en Austria, justo antes de la segunda ola del Covid-19. Kristof tocó con nosotros como invitado especial. Se suponía que en estos momentos íbamos a estar haciendo un disco, pero con el personal de la banda dividido entre Praga, Berlín y Salónica, la logística para lidiar con la pandemia es demasiado complicada. Por supuesto, podríamos hacerlo subiendo archivos de sonido, que es lo que hicimos con gran parte de Cassandra Lied, pero el plan era hacer que el próximo álbum de Dim Locator fuera en directo en el estudio, así que supongo que tendremos que esperar hasta el próximo verano y esperar que las vacunas funcionen. Entonces (con suerte) se levantarán los controles fronterizos y podremos reunirnos en Praga para grabar.

Desde diferentes enfoques y con diferentes matices, el amor y las relaciones románticas forman el grueso de tus letras. ¿Todavía los consideras tu principal fuente de inspiración a la hora de escribir canciones?

Estoy de acuerdo con ese resumen, siempre que lo matices con la observación de que, mezclado con el amor y el romance, hay una considerable cantidad de delirio y paranoia.

Una parte de tu trabajo se centra en esa imaginería religiosa y atormentada tan característica del Deep South, el clásico gótico sureño. ¿Cómo te interesaste y qué te parece tan fascinante de él?

En parte, esto se remonta a mi obsesión adolescente con la música de Leonard Cohen. Fue el primer cantante y compositor en fusionar con éxito imágenes religiosas con música rock, al menos en el campo de la música angloamericana. Y Cohen fue el primero en utilizar la imaginería judeocristiana de una manera casi sexual, lo que nuevamente fue muy influyente: cantantes tan diversos como Nick Cave y Jeff Buckley han seguido su ejemplo en esto. También me gusta la literatura del Sur Profundo: William Faulkner, Flannery O’Connor, Harry Crews, Cormac McCarthy, Dorothy Allison, Carson McCullers… leí a muchos de esos escritores cuando era joven. Faulkner fue el primero en el que entré y desde allí pasé directamente a Tennessee Williams. Lo que me gusta del género gótico sureño es su poder e intensidad, especialmente su fascinación por los estados mentales extremos. La imaginería es tan fuerte, no tiene nada de educada o de cortés. O más bien, existe ese barniz de «modales» que se deriva de la herencia colonial mixta del Sur Profundo, Inglaterra y Francia en particular. Pero luego ese velo se rasga a causa de algún acto horrible de violación o asesinato, y todo se perfila contra los cielos oscuros de la obsesión sexual y una furia bíblica, demente. Hace que la tensión y la adrenalina se te disparen, y es mucho más vital que la tradición literaria inglesa sobre clases sociales y buenos modales. En otras palabras, tiene pelotas.

Sobre tu faceta de escritor, han pasado cuatro años desde que publicaste Underground Incognito, la segunda parte de Stripped, ficcionando tus años en Nueva York en lo que se supone que es una trilogía. ¿Estás trabajando en esa tercera parte? Si es así, ¿cómo está de avanzada?

Para serte sincero, me quedé atascado en el Libro 3. Ha pasado tanto tiempo que cada vez es más difícil ponerme en el estado de ánimo que tenía cuando llegué a Nueva York en 1979. Si me hubiera propuesto escribir un típico diario de rock and roll, habría sido mucho más fácil. Pero es un relato ficticio, una autobiografía creativa, y estoy tratando de captar los aspectos psicológicos tanto como los temporales. Los dos primeros libros son esencialmente lineales, aunque hay muchos saltos entre diferentes períodos y escenarios. Hay flashbacks y alucinaciones, historias dentro de historias, la mayoría de ellas en el contexto de la escena del CBGB / Mudd Club / sexo, drogas y rock & roll en los años transcurridos entre mi llegada a Nueva York y mi regreso a Londres en 1984. Durante esos años toqué en bandas de punk, new wave y post punk, viví con una serie de bailarinas de striptease y me volví adicto a la heroína y la cocaína.

Supongo que si tuviera que resumir mi visión del libro, lo definiría como un Please Kill Me ficcionado y psicoanalizado por un Henry Miller post-punk. La diferencia es que yo era un forastero que nunca encajó en ninguna camarilla de artistas del downtown: era un inglés solo en Nueva York con una fijación por el sexo y las drogas. El problema que tuve con el Libro 3 es que simplemente me aburrí con la estructura. Tenía veinte mil palabras escritas cuando me llegó esa especie de epifanía. Me di cuenta de que no tenía que seguir por ese camino, que la historia básica ya había sido contada y, de hecho, ahora tenía la libertad de volver atrás y «reventar» la narrativa de una manera iconoclasta. Tan pronto como me di cuenta de esto, me sentí liberado. Comencé a divertirme de nuevo con la escritura (y si no te diviertes escribiendo un libro, puedes estar seguro de que nadie se divertirá leyéndolo) así que, aunque el Libro 3 comienza con la narración, rápidamente desciende hacia la subjetividad y la alucinación disociativa.

Siempre he apreciado cierta calidad cinematográfica en algunas de tus canciones, como si fueran cortometrajes. ¿Qué influencia dirías que ha tenido el cine en ti como artista?

Diría que el aspecto cinematográfico de mis canciones se deriva más de la poesía de principios del siglo XX que del cine mismo. Me gustaba la poesía imagista y futurista cuando tenía veinte años, aunque no me gustaban las opiniones políticas de escritores como Marinetti o Pound. Para mí, el mayor poema modernista es Zone de Guillaume Apollinaire. Este es el momento en que se desechan todos los vestigios del romanticismo y la poesía afronta la era de las máquinas sin nostalgia. Una de mis novelas modernistas favoritas es Voy A Meterle Fuego A París del escritor polaco Bruno Jasienski, una vez más extremadamente cinematográfica en el sentido que permite un montaje de imágenes para comunicar ideas. Y, por supuesto, el futurismo fue muy influyente en el desarrollo del cine moderno; solo hay que pensar en directores como Fritz Lang y Orson Welles. La mayoría de mis películas favoritas pertenecen al género negro, lo cual no es sorprendente si conoces canciones mías como «The Killer Inside». Para mí existe una conexión entre el gótico sureño, el cine negro y el futurismo, aunque pueda no parecer obvia a primera vista.

Eloy Pérez

La segunda parte de esta entrevista se publicará el próximo domingo