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Desmontando a Jimmy Page, desmontando al hechizero del riff / EnRutaEnCasa

 

 

 

Foto: Dennis Coffin

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No son muchas las ocasiones en las que te puedes sentar a tomar un café con uno de los artistas que más admiras, un auténtico mito viviente al que tienes que intentar exprimir en sólo treinta minutos; media hora que se pasa en un segundo por las miles de cosas que te gustaría preguntarle. El protocolo de la editorial ordenaba centrar la conversación en los primeros pasos de la carrera de Jimmy Page, imagino que, sobre todo, para evitar que la conversación comenzara y acabara en las actuales reediciones de la discografía zeppeliniana. Axioma: No existen excusas válidas para rechazar la oportunidad de tomar un café y tener una buena charla con una de las leyendas más grandes de la historia del rock… ¿Que se trata de la publicación de un libro foto-biográfico? ¿Que la entrevista hay que centrarla en la primera etapa de su carrera artística? ¿Que es sólo en un par de días? ¿Que es en Londres? Un billete, por favor… ¡Y si no hay plazas en el avión lo secuestro o me voy nadando!

Cordial y dicharachero, Jimmy Page nos esperaba en el lujoso salón de un céntrico hotel de estilo victoriano. Como Umbral, estaba dispuesto a hablar de su libro…

Dices en tu libro que tus padres no tocaban instrumentos, pero supongo que sí se escucharía algo de música en tu casa, ¿no?

Bueno, escuchábamos básicamente lo que sonaba en la radio. A la hora del almuerzo los domingos poníamos un programa donde sonaban las canciones pedidas por las Fuerzas Armadas. También recuerdo otro programa que se llamaba «Los favoritos de la familia», donde la gente pedía canciones que le dedicaba a un pariente. Sonaban alguna Big Band, pero en realidad era música antigua para gente vieja y te la imaginabas siendo interpretada en hoteles de los años treinta, con esos violines, tranquila.

Todavía no había estallado el fenómeno Elvis…

Claro, no había demasiado rock and roll (risas)

En la película «It Might Get Loud» se te ve tocando skiffle siendo todavía un adolescente y hay varias fotos de esa etapa en el libro.

El rock and roll no nos había llegado y Lonnie Donegan era lo que podíamos escuchar. Dentro del skiffle él era la figura más importante, era muy bueno y tenía una manera muy apasionada de cantar. Por las mañanas en el colegio hablábamos de sus apariciones televisivas, que eran comentadas a lo largo y ancho del país. Como en mi familia nadie tocaba la guitarra me enseñaron a afinarla en el colegio y para tocar skiffle bastaba con aprender unos acordes y repetirlos.

Pero imagino que llegó el momento en el que te interesó más la música de Eddie Cochran que la de Lonnie Donegan.

Claro, se empezaron a editar discos y llegaron a Inglaterra las primeras estrellas del rock and roll, como Bill Halley, que actuaba en cines. Yo, además, tuve la suerte de ser la primera generación de jóvenes que no estuvo obligada a hacer el servicio militar y para nosotros fue una gran liberación, una tremenda sensación de libertad de repente. Teníamos toda esa música excitante, hecha por y para jóvenes, con nuestra problemática en las letras… Era inevitable sentirse integrado y empezar admirar a Elvis Presley, Jerry Lee Lewis y todos aquellos que fundaron ese nuevo movimiento.

Supongo que era el momento de pasar de la acústica la eléctrica.

Sí, me compré una Grazzioso; creo que George Harrison también se compró una en Liverpool. Era una imitación de Stratocaster, una de las guitarras con la que les veías tocar. Escuchaba a Buddy Holly, Gene Vincent y Elvis y trataba de aprender las partes de guitarra de sus discos. Y eso me acabó llevando al blues.

Entiendo que era el paso lógico, saltar de ellos a Chuck Berry después a Bo Diddley y acabar en Muddy Waters.

Así fue, acabar escuchando todos esos riffs hipnóticos que llegaron de Chicago en los cincuenta. El mismo tipo de sonido que había inspirado a Elvis para acabar haciendo música negra, como «Milkcow blues», en una época en la que todavía estaba el Klu Klux Klan. Me preguntaba: «¿Quién inspira a Elvis? ¿Quiénes son estos tipos, como Arthur Crudrup o Little Richard?». Se trataba siempre de un hombre blanco cantando música negra, toda una cuestión racial de blanco y negro de fondo. Hoy todos los chicos escuchan música negra, pero antes lo hacía un grupo reducido de gente, y eso generaba una enorme curiosidad y querías saber quiénes eran todos estos músicos.

Aunque supongo que en Inglaterra no teníais esos prejuicios que tal vez sí tenían algunos estadounidenses respecto a la «race music», que es como la llamaba el Billboard antes de catalogarla como R&B.

Claro, no entendíamos nada cuando llegaban los jukebox con la música separada e dos categorías: Country & Western y Race. Así eran los cincuenta.

Hablemos de tus primeras bandas más o menos serias. Hay varias fotos de Red E. Lewis & The Red Caps…

Éramos una banda de versiones y básicamente hacíamos canciones de Gene Vincent. Auténtico rock and roll.

Por eso lo de los Red Caps en lugar de los Blues Caps. Te tocaba hacer de Cliff Gallup, imagino…

¡Claro! Y sólo tenía 15 años. Además de Cliff Gallup, sus principales influencias eran James Burton, Link Wray y Scotty Moore; y en su inmersión en el blues, al catálogo de Chess añadió las guitarras de Elmore James y B.B. King, entre otros. Su talento con las seis cuerdas era impropio para un joven de su edad y, con menos de veinte años, debutó como músico de sesión acompañando a los ex Shadows Jet Harris y Tony Meehan en «Diamonds», un instrumental que le supuso su primer número uno en enero de 1963.

¿Por qué decidiste convertirte en músico de sesión?

Bueno, tuve la oportunidad de serlo.

Evidentemente también la habilidad…

Yo era cinco o seis años más joven que cualquiera de los otros músicos con los que solía tocar, pero teníamos las mismas referencias musicales y acababa tocando con muchos de ellos. También podía tocar la guitarra acústica y la armónica, distintos estilos.

Foto: Peter Asworth

Lo que me sorprende es que generalmente los chavales prefieren salir con sus amigos o tocar en una banda hasta bien tarde y ligar con chicas. El trabajo del músico de sesión se antoja más parecido al de un oficinista…

Te entiendo, pero en realidad ser músico de sesión era lo máximo, era casi elitista, equivalente a lo que podría suponer para un actor interpretar a Shakespeare en los mejores teatros de Londres, una aspiración máxima. Por eso me sentía afortunado y rechacé unirme a los Yardbirds a primera vez que me invitaron a hacerlo. Yo tenía un buen contrato e iba al estudio cada día, en realidad sin saber con quién ibas a tocar. Era algo realmente muy profesional. Llegabas al estudio y te encontrabas con un baterista, un bajista, un guitarrista y un pianista y te ponías a tocar. Algo así como si se juntaran todos los ingredientes para ponerte a cocinar.

El alquiler de los estudios era muy caro y los músicos de sesión eran necesarios para que los discos acabarán siendo grabados dentro del presupuesto, y también con la destreza necesaria. Por eso Page siempre estaba con su guitarra bien afinada, preparado para grabar en una sola toma una rítmica para los Who o meter una acústica en una canción de los Kinks. En otras ocasiones se trataba de acompañar a un cantante o ejecutar un electrizante solo para aquellas bandas cuyos solistas no estaban a la altura o sentían una excesiva presión al entrar en el estudio. A veces el productor decidía que una canción necesitaba una harmónica o simplemente se habían quedado prendados de ese novedoso pedal de fuzz que él era tan reacio a prestar. Obviamente, esto provocaba que la relación con estos músicos no fuera siempre todo lo cordial que uno habría deseado. De hecho, los tabloides británicos, siempre ávidos de polémica, se hicieron eco en su momento de los cruces de declaraciones entre Pete Townshend y Jimmy Page.

Pero supongo que no debe ser fácil estar ahí esperando el error de algún músico para hacer su trabajo mejor y más rápido. ¿Cómo fue tu relación con esas bandas para las que grababas solos de guitarra y partes complicadas?

Tienes como ejemplo a Los Beatles, que en su primera grabación tuvieron a un batería de sesión. Muchas bandas tenían músicos que podían sonar bien en un club, pero los metáis en un estudio y los había que no sabían ni afinar la batería para una grabación. Por eso era preferible en muchas ocasiones poner a alguien que ya sabes como suena y puede tocar cualquier cosa porque es realmente bueno. A mí me pasó con Neil Christian & The Crusaders, tuvo que grabar nuestro cantante con músicos de sesión. (Risas)

Foto: Kate Simon

Un poco irónico pensando en que tú posteriormente llegarías a grabar con casi todo el mundo.

Sí, pero eran las reglas del juego (risas). Durante un tiempo grabé con un montón de gente y vi como muchos músicos de bandas fueron reemplazados por sesionistas. A veces era una situación difícil de manejar, pero yo sabía que tenía que estar ahí y me llamaban. No era culpa mía, era mi trabajo y me siento muy afortunado de haberlo podido hacer.

Jimmy Page se convirtió en el hombre de confianza de varios productores (Shel Talmy, Andrew Loog Oldham y Mickie Most principalmente) y se convirtió en una pieza básica para sellos como Inmediate, con lo que su guitarra se puede escuchar en los discos de cientos de artistas, tantos que ni él mismo recuerda. No es de extrañar, en 1977 la revista Guitar Player se hacía eco de fuentes que aseguraban que Jimmy Pages había tocado en más de la mitad de los discos que se habían grabado en Gran Bretaña entre 1963 y 1965… «Hacía tres sesiones cada día, tantas que no puedo ni recordarlas, pero alguna vez he reconocido mi guitarra escuchando una canción en un anuncio o en la radio. He de decir que tampoco eran interesantes todas las sesiones, de hecho creo que llegué a grabar algo para Benny Hill». Lo que sí es seguro es que su guitarra suena en canciones de los Kinks y de los Who, pero también en alguna de Tom Jones y en el «Goldfinger» que Shirley Bassie grabó para la banda sonora de una de las películas de James Bond. Pese a todo, el todavía jovencísimo Jimmy Page decidió retomar sus estudios en la escuela de Bellas Artes; afortunadamente no tardó en convencerse definitivamente de que era mucho más hábil con la púa que con los pinceles.

En 1965 grabaste un single a tu nombre. ¿Cómo fue y por qué decidiste seguir siendo músico de sesión en lugar de comenzar tu propia carrera?

Sí, hice un single, pero eso es todo… No está mal para una carrera solista haber grabado un primer single en 1965, después un primer álbum en 1988 y un montón de años después hacer una banda sonora (risas). Bromas aparte, ese single tampoco era algo serio, aunque he de decir que me gusta mucho la harmónica en esas canciones. En esa época sólo se grababa en cuatro pistas y era muy ambicioso hacer sobregrabaciones. Quizá Les Paul pudiera hacerlo, pero para mí era difícil y en ese single toqué todos los instrumentos salvo el teclado y la batería. En cualquier caso, en ese momento, prefería seguir siendo músico de sesión. Más adelante me di cuenta de todo lo que aprendí gracias a todas esas sesiones en las que participé.

Como amante del blues que eras y habiendo vivido en primera línea ese revival de mediados de los sesenta, ¿qué banda piensas que lo hizo mejor: Pretty Things, Animals, Rolling Stones, Peter Green con Fleetwood Mac, los primeros Yardbirds…?

A los que vi tocando realmente bien el catálogo de Chess fue a los Stones; muchos trataban de tocar esas cosas, pero ellos lo hacían muy bien, de una manera muy convincente. Los Fleetwood Mac de Peter Green eran absolutamente tremendos, lo máximo. También en esa banda estaba Jeremy Spencer tocando el estilo de Elmore James y era fantástico. Los Yardbirds eran muy buenos también, todos lo eran, con sus propias interpretaciones, pero a mí me encantaba la crudeza de los Pretty Things, su manera británica de interpretar lo que estaba ocurriendo, casi punk.

Dijiste «no» a los Yardbirds cuando Clapton dejó la banda, pero finalmente…

No, él aún estaba en la banda la primera vez que me llamaron; la segunda Eric ya estaba a punto de irse y fue entonces cuando yo les recomendé a Jeff Beck.

Las habilidades de Jimmy Page iban creciendo y su tarea acabó incluyendo la producción; de hecho acabó trabajando con John Mayall cuando Eric Clapton ya formaba parte de los Bluesbreakers. Volviendo a los Yardbirds, es bien sabido que Mano Lenta decidió abandonarles después de la grabación de “For Your Love”, el primero de los éxitos que les escribió Graham Gouldman, una vez que habían decidido dejar de hacer blues para abrazar el pop e intentar trepar por las listas de éxitos. Quizá hubiera rechazado una buena oportunidad, pero estar en una banda profesional no había entrado en los planes de Jimmy Page hasta ese momento: tenía un buen sueldo y su reputación iba creciendo por momentos, pero empezó a sentir cierta frustración por su anonimato para ese gran público que adoraba y caía de rodillas ante los pies de otros artistas a los que él mismo había ayudado grabando parte de sus canciones. Quizá por eso acabara aceptando una nueva oferta, la tercera, de los Yardbirds…

Foto: Ross Halfin

Finalmente entraste en la banda cuando Paul decidió dejar el bajó para centrarse en la producción y resulta chocante que, siendo tú uno de los mejores guitarristas en toda Gran Bretaña y un prestigioso músico de sesión, aceptaras entrar para tocar el bajo cuando previamente habías rechazado entrar como guitarrista.

Es que no fue exactamente así, porque cuando me llamaron Paul Samwell-Smith todavía no había dejado la banda e íbamos a ser seis. Pero finalmente mi entrada se precipitó porque se agudizaron las fricciones entre Paul y Keith (el cantante estaba bebiendo bastante y en un concierto en la Universidad de Oxford acabó insultando a la audiencia, N. del A.). Había unos conciertos que dar y, hasta que Chris practicara, lo más fácil era que yo me encargara del bajo. En cualquier caso parecía que estaba destinado a acabar en los Yardbirds después de habérmelo ofrecido varias veces.

Además a Jeff Beck le conocías desde niño…

Sí, él y yo construíamos nuestras guitarras caseras y no conozco a nadie que haga un sólo más fiel al original de «My Baby Left Me».

Es una pena que estando los dos en la banda sólo grabarais un par de canciones… Siempre me he preguntado que, de haber grabado un álbum juntos, si habría sido más parecido a «Roger The Engineer» o más cercano a «Little Games»…

Con dos guitarras y Paul Samwell-Smith en la producción posiblemente sería más cercano a «Roger the Engineer». Fue una pena que Jeff Beck se fuera, lo que estábamos haciendo era único para aquellos días y teníamos grandes expectativas.

El tandem formado por las guitarras solistas de Beck y Page se convirtió en algo prácticamente insuperable, aunque desgraciadamente fue breve y apenas quedan vestigios que den fe de ese poderío. Sólo un par de canciones grabadas: “Happenings Ten Years Time Ago” y “Stroll On”. La primera -con Jon Paul Jones al bajo, por cierto- fue lanzada como single y “Stroll On” no es más que una vuelta de tuerca del conocido “The Train Kept A Rollin’”, casi improvisada para poder incluirla en la película “Blow Up” y evitar los permisos necesarios. Hay que decir que, en cualquier caso, si los Yardbirds acabaron en la película de Antonioni fue por la imposibilidad de contar con los Who para esa escena que, a la postre, acabó siendo el documento visual definitivo de esa efímera formación de ensueño.

Me encanta “Roger The Engineer”, es muy diferente a lo que el resto de grandes bandas británicas hicieron en 1966…

Sí, es un gran álbum y Jeff está muy bien. Y fue genial trabajar con él. En el libro hay una foto, tomada por Linda McCartney, en la que estamos los dos sentados en un auditorio afinando.

No me malinterpretes, porque me gustan mucho los Yardbirds, pero al final mirando su historia retrospectivamente llego a la conclusión de que posiblemente Keith, Chris y Jim no son más que unos buenos chicos que, simplemente, se dejaron llevar en cada momento por el guitarrista que lideraba e imprimía la banda. Al final es prácticamente como si hubieran sido tres bandas distintas.

Sí, como bien dices, con cada uno fue una banda diferente. Pero se trataba de avanzar y yo traté de aportar todo lo que pude, y no era fácil siendo el único guitarrista en los shows en vivo, teniendo que rehacer muchas canciones lo mejor que pude. De todos modos era un momento complicado, Mickie Most se quedó como manager y estaba obsesionado con los singles y empezamos a hacer canciones como «Little Games», que yo no habría hecho. Yo aprovechaba para incluir otro tipo de cosas en la cara B, pero los chicos estaban fascinados con el «Happy Together» de los Turtles y cosas así. No era fácil para mí.

Pero en “Little Games” se nota que tu mente estaba ya en tu particular evolución del blues -que no tenía nada que ver con el primitivo de los primeros Yardbirds- e introduciendo ya elementos de folk.

Sí, hay mucha guitarra acústica allí. Me gustaba mucho y nunca dejé de tocarla. Me interesaba mucho en particular Davey Graham, aunque desgraciadamente nunca le vi en vivo.

El guitarrista también ha confesado haber estudiado entonces el estilo y la técnica de Bert Jansch y comenzó a utilizar un arco de viola con la guitarra para crear determinados ambientes, habitualmente en «Dazed And Confused». Pese a haber sido popularizado su uso por él, se trataba de un truco ya empleado antes por Eddie Philips, guitarrista de The Creation. Cuando a Jimmy se le ha mencionado este detalle siempre ha asegurado desconocer ese detalle y no haber tenido contacto alguno con Philips, algo que resulta casi increíble teniendo en cuenta que The Creation eran una de las debilidades de Shel Talmy, a su vez uno de los productores con los que habitualmente trabajaba Page.

Estas ideas que fuiste utilizando en los Yardbirds acabaron posteriormente cristalizando en Led Zeppelin…

Es que cuando estaba reformando el sonido de la banda aportando estas ideas, decidieron no seguir más. Pude entender por qué lo hicieron, pero me hubiera encantado que no ocurriera, porque realmente deseaba seguir con ellos. Pero entonces me encontré solo, así que tuve que tomar la decisión de armar una banda nueva. Y eso fue lo que hice.

En principio, se supone que Led Zeppelin estabais llamados a rellenar el hueco que habían dejado Cream, por ser dos bandas que hicisteis evolucionar el blues hacia el hard rock. Aunque en ellos había un sustrato jazzístico y vosotros, sin embargo, cuando os separabais del blues lo hacíais hacia el folk.

No, ese hueco no lo llena nadie, la música sólo se mueve. No importa si se trata de Cream o quien haya estado antes. Basta con escuchar la intro de «Good Times, Bad Times», la primera canción de nuestro álbum de debut, esa forma de tocar la batería es distinta a todo lo demás.

Evidentemente Ginger Baker y John Bonham eran muy distintos… Personalmente, creo que estabais más cerca del Jeff Beck Group que de Cream, al menos en cuanto a la forma de aproximarse al blues…

Bueno, es posible que eso ocurra en nuestro primer álbum. Pero eso es así porque en realidad todos estábamos escuchando lo mismo y evolucionando de una manera similar; incluso tocábamos los mismos temas, como «You shook me». Puede que parezca demasiada coincidencia, pero las versiones no se parecían en nada; así que importaba bien poco, porque terminaban siendo canciones diferentes. En cualquier caso, no hay otra banda, salvo los Beatles, en los que el sonido y las letras haya ido cambiando tanto como en nosotros, disco a disco.

 

LAS REEDICIONES

Mientras Robert Plant y Jon Paul Jones han mantenido una vida artística propia -rica, fructífera y variada, aunque con un éxito bastante dispar-, a Jimmy Page hay que reconocerle su mérito como guardián del santo grial zeppeliniano, el legado de la banda que creó a su imagen y semejanza hace ya la friolera de 46 años. Desde que finiquitó aquella simpática aventurilla con Paul Rodgers se ha pasado prácticamente treinta años mimando sus grabaciones, sacándoles brillo: remasterizando y reeditando sus álbumes digitalmente; armando box sets y recopilatorios; buscando en los archivos de la BBC; visionando y escuchando cientos de horas de conciertos para armar gloriosos artefactos en vivo… En 2014 está llegando, con cuenta gotas, la reedición (¿definitiva?) de su discografía y si antes de verano fueron los tres primeros trabajos ahora, en otoño, le llega el turno a la cuarta y quinta entrega de su discografía. Todas ellas en distintos formatos y para todos los bolsillos: desde el sencillo compacto hasta la caja que incluye vinilos y artefactos varios, con una presentación verdaderamente espectacular; una orgiástica experiencia que -si se dispone del presupuesto necesario- colmará los sueños húmedos del fan más exigente. Sobra decirlo, el sonido es APABULLANTE.

Por tratarse de un grupo que pasó tan pocas horas en el estudio, cabía preguntarse si los extras que incluye el segundo cedé de cada álbum merecerían la pena. La respuesta es Sí. Se agradecen esas mezclas alternativas, las mezclas crudas (“rough mix” [sic), las versiones instrumentales… En definitiva, un ángulo distinto y refrescante para volver a acercarnos a canciones que ya hemos escuchado miles de veces. Personalmente, me parece gozoso incluso el concierto en París que acompaña al primer trabajo, sobre todo porque ofrece una instantánea de la banda en ese breve periodo de transición entre su debut y la publicación del glorioso II.

 

JIMMY PAGE BY JIMMY PAGE

Se trata en realidad de reedición, convenientemente actualizada, de un libro que se editó en una tirada limitada en 2010 y a un precio prohibitivo, aunque apenas tardó unas semanas en agotarse. Ahora es posible hacerse con “Jimmy Page” sin tener que vender un riñón y poder disfrutar de unos cuantos kilos de la vida del guitarrista, los que pesan estas 511 páginas que contienen más de 600 fotos seleccionadas por el propio Page. Juntas, ordenadas cronológicamente, lustran un repaso biográfico básicamente visual, que por tanto difiere bastante de otras biografías como las de Keith Richard u Ozzy Osbourne, en las que ha primado la anécdota y la historia (en ocasiones historieta)…

Page ha tirado de archivo visual y nos pasea por su vida desde la tierna infancia, con una primera foto en la que aparece cantando en un coro; con cara de ángel pero con mirada traviesa, decidiendo si subir la escalera al cielo o si tomar, sin posible vuelta atrás, la autopista al infierno. Él lo confiesa con una sonrisa cómplice: «bueno, ese día llevé mi guitarra para que me la afinaran y de mi carrera como corista no se ha sabido mucho más, ¿no?». Ahí se le ve con sus primeras bandas (Red E. Lewis & The Red Caps, Neil Christian And The New Crusaders…) y también con sus primeras guitarras: la acústica que encontró abandonada cuando se mudaron de casa y esa copia de Stratocaster, Grazzioso, que le permitió abrazar la electricidad.

También aparece, por supuesto, esa Gibson Les Paul Custom, la «Black beauty», con la que prácticamente desarrolló todo su trabajo como músico de sesión. Puedes ver incluso su carné de conducir ¡y su primer pasaporte! No falta la galleta de su primer single (She’s Just Satisfied / Keep Moving, 1965) ni tampoco imágenes suyas en el estudio con artistas como Brian Jones o Jackie DeShannon. Aunque, honestamente, es la parte más decepcionante por la cantidad de artistas con los que se podría haber fotografiado. Su paso por los Yardbirds, evidentemente, goza de especial protagonismo, con Jeff Beck todavía en la banda o ya como cuarteto, incluyendo sesiones no muy conocidas.

Pese a ser mucho más conocida, la etapa zeppeliniana no es menos interesante y hay abundante material inédito (fotos tocando en una fiesta con CSN&Y, por ejemplo); instantáneas curiosas en la campiña galesa, mientras preparaban su tercer trabajo en Bron-Yr-Aur… ¡Incluso uno de los primeros selfies de la historia! Como en el caso de los Yardbirds incluye una completa agenda de conciertos y carteles de los más destacados. Eso sí, el buen gusto les debería haber llevado a obviar las fotos correspondientes a su paso por Knebworth, con un aspecto sencillamente imposible. Lo cierto es que resulta complicado determinar cual era más nefasto, si el atuendo del concierto o el de los ensayos…

Y la propina son las 150 páginas finales dedicadas a la etapa posterior a la disolución de Led Zeppelin: La colosal gira del ARMS junto a Paul Rodgers, Jeff Beck, Clapton y muchos otros; la casi olvidada etapa de The Firm; retratos junto a celebridades como los Beach Boys; su disco en solitario y también su innecesaria aventura junto a Coverdale; el unplugged en Marruecos y los conciertos con Plant de mediados de los noventa; la apoteósica gira con los Black Crowes; la tremenda reunión del O2; su inesperada presencia en la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de 2012 juntó a Leona Lewis. Y tampoco faltan los galardones y honores recibidos los últimos años, resultando especialmente entrañable el del Lincoln Center cuando -tras las actuaciones de Dave Grohl, Lenny Kravitz y Kid Rock- las hermanas Wilson consiguieron emocionar a los tres supervivientes con una inesperadamente inspirada versión del “Stairway To Heaven” que verdaderamente ponía el vello de punta y les llegó a emocionar… Busquen en YouTube, ¡busquen!

 

EL DESPEGUE DEL ZEPELÍN

Jimmy Page quería romper las normas, crear algo nuevo, como ya habían habían hecho Elvis Presley, los Beatles y, muy poco antes, Jimi Hendrix. Las giras norteamericanas de los Yardbirds le habían impedido disfrutar del impactante aterrizaje del guitarrista zurdo en Londres, y desgraciadamente sus agendas nunca más se volvieron a cruzar. Pero lógicamente le había alcanzado la onda expansiva de esa supernova y para Page se había convertido en una prioridad, un auténtico reto, lograr un impacto similar. Esa necesidad, en realidad, se había ido forjando día a día en el estudio, creciendo mientras veía pasar a músicos menos dotados que él y que, sin embargo, lograban alcanzar la cima de las listas y vender cientos de miles de discos. Por eso abandonó el estudio, pero las limitaciones de los Yardbirds suponían otro freno, el artístico. En cierto modo se sentía siguiendo la estela de Eric Clapton, máxime después de lo logrado por éste con Cream, que junto a Jack Bruce y Ginger Baker había desarrollado un estilo propio y excitante a partir del blues. Poco tenían que ver con los pomposos Vanilla Fudge o con los desorientados -aunque interesantes- Deep Purple del Mark I. Tampoco llegaban al vandalismo sónico de los californianos Blue Cheer, pero Cream se convirtieron involuntariamente en el paradigma de power trío y, sin saberlo, estaban sentando las bases del rock duro y del futuro heavy metal.

A Jimmy Page, artísticamente, le acabaría bastando con pulir el estilo que había estado desarrollando en los últimos meses de vida de los Yardbirds -esa mezcla de blues, psicodelia, rock and roll y folk- y Atlantic parecía el candidato perfecto para darle la llave de Estados Unidos y trascender, que al final, más allá de lo artístico, era su máxima aspiración. El sello había conseguido que Cream obtuviera cierto renombre en Estados Unidos, y eso a pesar de haber recibido algunas críticas casi hirientes; especialmente demoledora fue una de Jon Landau en la Rolling Stone que provocó, literalmente, el desmayo de Eric Clapton. En cualquier caso parecía que iban a necesitar urgentemente un reemplazo para esa bomba de relojería que llevaba desde el primer minuto amenazando con estallar por las eternas fricciones entre el rarito Baker y el insoportable ego de Bruce; pero aspiraban a algo más que a licenciar los discos de otra banda que llegara desde Inglaterra y la figura de Jimmy Page parecía la adecuada para Ahmet Ertegün.

El fundador de Atlantic veía futuro y cierto atractivo en esa evolución del blues que tanto había amado y también, por qué no decirlo, necesitaba un golpe de efecto: estaba algo inquieto desde que fueron comprados por Warner al no cumplir las expectativas comerciales de éstos. Por eso recibieron a Jimmy Page con los brazos abiertos cuando éste llegó con el master de ese disco -cuya grabación había costeado el propio Page- y le ofrecieron unas condiciones inimaginables e inmejorables para una banda debutante: un suculento adelanto en metálico y absoluta libertad artística. ¡Atención! que no sólo se referían a plena libertad para elegir productor o el sonido, sino también a la hora de comercializar el disco, lo que incluía decidir si querían editar un single o no e incluso la portada…

De otra manera no habría sido posible que un sello hubiera aceptado poner en los estantes de las tiendas un vinilo que no diera pista alguna acerca de a quién pertenecía, tal y como ocurrió con el mítico cuarto trabajo de la banda. Por eso, a pesar de la calidad contenida en ese master, muchos pensaban que Atlantic había hecho un mal negocio; pero Ahmet y sus secuaces pensaban que no les costaría tanto vender a ese enorme y reputado guitarrista -que ya era conocido por sus giras americanas con los Yardbirds- si antes habían sido capaces de vender a un desconocido como Clapton… Porque, por mucho que cueste creerlo ahora, en Estados Unidos, en ese momento, Clapton no era nadie.

Hace más de veinte años, Javier Vargas dijo en una entrevista que Jimmy Page había tomado del Jeff Beck Group el concepto del sonido para Led Zeppelin. Parte de razón no le faltaba al guitarrista hispano-argentino, desde luego, porque es más que posible que Beck no vaya a pasar a la historia por su capacidad como compositor, pero a lo largo de su carrera ha demostrado sobradamente un innegable talento para crear sonidos nuevos, y con el Jeff Beck Group incluso superó lo ya exhibido con el magistral “Roger The Engineer” de los Yardbirds. Excepto algunas canciones repescadas de su breve carrera (tras su deserción de la banda en plena gira americana), el grueso de “Truth” fue grabado en la primavera de 1968 y editado sólo unos meses después, en agosto.

Por eso cuesta creer a Jimmy Page cuando asegura que escuchó por primera vez ese disco en las oficinas de Atlantic, en otoño, cuando el primer álbum de Led Zeppelin estaba ya grabado y se encontraba en Nueva York negociando su publicación. Jeff Beck tampoco le creyó. Más allá de un concepto sonoro parecido, era demasiado casual que en el debut zeppeliniano también apareciera el clásico “You Shook Me”. Page calificó a esa casualidad como «a total freak accident» [sic], pero la presencia del piano de Jon Paul Jones en la versión de “Truth” convierte en inverosímil ese desconocimiento. ¿Puede creerse alguien que Jon Paul Jones ni siquiera mencionara que ya había grabado esa misma canción con Beck cuando se planteó hacerla con Robert Plant y John Bonham? Más allá del mosqueo,

Jeff Beck ha llegado a reconocer que se sintió «celoso, cargado de frustración y sentimientos muy negativos». Pese a la descomunal clase de “Truth” y “Beck-Ola” -dos trabajos que desgraciadamente nunca han recibido el suficiente reconocimiento por la gran mayoría de los fans zeppelinianos- los días del Jeff Beck Group no fueron felices para el guitarrista, que pasó meses enfermo y que día a día sufría el mangoneo de Mickie Most, su manager, y la animadversión de Rod Stewart. Por si fuera poco, se sentía prácticamente robado por un amigo que estaba accediendo al Olimpo del rock con una banda inspirada en la suya y con dos primeros trabajos cargados de canciones que contenían demasiadas ideas ajenas… Pero ése era Jimmy Page, el auténtico Rey Midas del riff: un tipo que convirtió en oro todo lo que entró por sus orejas y salió por sus dedos, en una sublimación del blues y del folk que durante las anteriores décadas habían interpretado cientos de artistas a ambos lados del Atlántico.

Y ahora disculpen ustedes la inminente intromisión, en un ejercicio de gonzismo, porque me veo obligado a entrar a formar parte de la historia para matizar y explicar esta alternancia de piropos y estacazos que he lanzado a la figura del ínclito Jimmy Page, y evitar que me tilden de bipolar… Confesión: he de reconocer que como buen fan zeppeliniano sufrí muchísimo la primera vez que me hablaron de esa montaña de plagios y hurtos intelectuales. Como a muchos otros, primero me invadió la incredulidad, pero no puede evitar empezar a investigarlos -algo no tan sencillo hace casi quince años, sin la ayuda de esos infatigables, y casi infalibles, acusicas que son YouTube y Google- y me invadió una descomunal decepción cuando pude comprobar que lo que me habían contado era sólo la punta del iceberg. Tras escribir varios artículos y dedicar unas cuantas intervenciones radiofónicas al respecto, el artista al que tanto veneraba pudo congraciarse de nuevo conmigo, aunque él, evidentemente, no se enterase y de haberlo hecho importarle un pepino.

Porque, aunque pueda parecer altamente contradictorio, sería absurdo no reconocer la grandeza de Jimmy Page, de su obra, de su banda, probablemente la mejor de la historia. Por encima de los Beatles, aunque éstos les superasen en talento, claro. Entendí que su único pecadillo era ese descomunal orgullo, el que le ha impedido reconocer -y acreditar en los discos como correspondía- las ideas que tomó prestadas. Una fuente de inspiración, necesaria e inevitable, auténtica cadena de transmisión del talento en el mundo de las artes desde que el hombre es hombre. Pasé años preguntándome “¿Por qué dejaste tantas pistas? ¿Por qué fuiste tan descarado?” y, finalmente, mucho después, decidí que la tinta inyectara a los “four symbols” en mi piel, para siempre.

Providencial decisión, porque casi emocionó a Page cuando vio ese vínculo irrevocable, hasta el punto de acercarse a mí y abrazarme tímidamente mientras espetaba “then we’re like brothers”… Emocionado nudo en la garganta en ese instante, justo cuando esos treinta minutos de entrevista llegaban a su fin, casualmente cuando la cosa empezaba a ponerse tensa: cuando comenzaron las comparaciones con el Jeff Beck Group y el hechicero sacó las garras para ponerse a la defensiva… Sin tiempo ya para preguntarle por la devoción que sentía por Steve Marriott y mucho menos por su bajada al infierno de las drogas o los mencionados plagios. Casi mejor así, acabar con un abrazo, unas dedicatorias y una foto conjunta que nunca se borrará de mi memoria.

Texto: JF León

Comic by Ladrón

Artículo publicado en el nº 320 de noviembre del 2014

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4 Comentarios

  1. Fernando

    Por Dios!!! Me sangran los ojos…
    Aprende a escribir armónica…

  2. Uno de los mejores guitarristas del rock de todos los tiempos. ¡Menudo artículo! Un saludo

  3. Menudo artículo, un saludo!

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