Encuentros — 8 Junio, 2011 at 0:00

Swamp Dog, Dios bendijo América, ¿Para qué? Entrevista completa

Ace Records, en su bendita cruzada por recuperar nombres básicos del sedimento soul más indispensable, acaba de editar un recopilatorio que por fin hace justicia a uno de los generales más incombustibles de la era soul. Hablamos de Little Jerry “Swamp Dogg” Williams y de la edición It’s All Good: The Swamp Dogg Singles Anthology 1963-1989, donde se repasa toda la carrera de Swamp como artista propio. Otras referencias del sello ya reivindicaban la imprescindible obra de este gran hombre en su faceta como productor, como la edición de I’m a Looser, The Swamp Dogg Sessions de Doris Duke o Swamp Dogg Southern Soul Girls: Sandra Philips&Bette Williams y también Blame It On The Dogg: The Swamp Dogg Anthology 1968-1978, pero nunca habían editado nada de éste como artista con derecho propio.  

Swamp fue un chico de la vieja escuela que empezó su carrera con el resto de pioneros. Un trashumante y prestidigitador sonoro que supo adaptarse a cada época y evolucionar en equidistancia a los tiempos y a su persona. Se estrenó como Little Jerry Williams y acabó sufriendo una metamorfosis a finales de los sesenta presentándose frente al show business como Swamp Dogg. Muchos fueron sus logros y muchas sus reivindicaciones. Su trabajo como productor es conocido en el negocio. Por sus manos pasaron Solomon Burke, ZZ Hill, Doris Duke y Irma Thomas entre muchos otros. Pero su obra como artista y su inmaculada discografía es uno de los grandes desconocidos de la historia del soul. Es por eso loable el trabajo que ha hecho Ace al poner a Swamp, el artista, en el lugar que se merece. Y tras ello el dar a conocer una obra basta, en la que brilla como compositor, escritor y arreglista. Un trabajo elástico y mutable, vanguardista y respetuoso con las raíces. Abierto a las influencias más variadas donde el R&B revienta caderas, el country más clásico, el southern rock más estilista, el gospel más inmaculado y el soul más elaborado tienen cabida. Mezcla a The Band, con Sly Stone, vete de John Prine a Van Morrison, cruza Atlantic con Stax, graba a Gladis Night en Fame o a Rufus Thomas con Curtis Mayfield o cruza ese puente entre Bo Didley y Little Feat. Música sin prejuicios, con dura pegada y estigma de clásico que incomprensiblemente ha quedado relegada al olvido.

Música aparte, Swamp el personaje es histriónico y acaparador y le gusta moldear sus partituras con intensos textos. Inconformista e iconoclasta, divertido y subversivo, epicúreo y macarra, recubre su alter ego con diversas capas. Versátil individuo circunscrito en un conjunto que bien podría ser emparejado con personajes tan dispares como Richard Pryor, Icberg Slim o Jerry Rubin. Un extraño mundo donde convivían la rabiosa intelectualidad de LeRoi Jones con la barbarie cachonda del Saturday Night Live clásico y la ironía a destajo de Lenny Bruce. Sólo un tipo como él pudo contratar a un miembro del Ku Kux Klan para grabar su himno racial «Call Me a Nigger» y al mismo tiempo enrolarse en el Free The Army Tour con Jane Fonda y acabar en las listas negras de Nixon. Solo alguien como él pudo cabrear a a los capitostes de Elektra al proponer una portada en la que un negrata orgulloso y elegante cabalgaba una enorme rata blanca. Y sólo alguien como él sería capaz de definirse como el fracaso más exitoso de la historia de los Estados Unidos.

Conseguimos una charla con uno de los mitos vivientes de la historia reciente de la música. Donde personaje, artista y músico se funden en uno solo. Swamp Dogg nos habla de su historia. Desde los principios, relegado al más oscuro anonimato, hasta los momentos de más gloria. De sus preferencias, de sus gustos, de sus amigos y también de sus enemigos. Hablar con él es como hablar con alguien que ha vivido todos aquellos años que muchos de nosotros veneramos. El superviviente que sigue en activo y aún le queda mucho por decir. Les dejo con sus palabras y con una frase que resume a la perfección ese huracán de energía, ese amor por la música y esa inequívoca manera de hacer las cosas: seguir la dirección de su corazón. Como dijo en un concierto reciente en la sala Paradiso de Amsterdam: “Llevo haciendo esto desde los doce años y me muero de miedo solo de pensar que algún día dejaré de hacerlo.”

Empezaste en el negocio como Little Jerry Williams haciendo R&B, pero parece que no te sentías demasiado cómodo creando partituras de simples canciones de amor que el público demandaba. ¿Podrías decirme cómo eran aquellos días para un productor, compositor y artista negro?

Cuando miro hacia atrás pienso que no fui realmente un compositor de canciones de amor. A mí me gustaba material como «Swallows Come Back To Capistrano» de Billy Ward & Dominoes, «Close Your Eyes» de The Five Keys, «Sincerely» de the Moonglows, «Eddie My Love» de The Teen Queens o «Guess Who» de Jessie Belvin. Esto son grandes canciones de grandes artistas. Sin embargo, mi corazón estaba con los pioneros, los inventores del R’n’B y el Rock’n’Roll. Ya sabes, Chuck Berry, Fats Domino, Little Richard, Amos Milburn, James Brown, Jackie Wilson, Ray Charles, Lee Dorsey y un largo etc. El no querer tragarme las espinas de simples canciones de amor fue mi elección. Nunca fui el típico machote amante de chicas. Jamás me ocurrió que al entrar en una habitación o en un escenario las chicas se desmayaran o me tiraran sus bragas o las llaves de su habitación. No inspiro esta clase de reacciones con mi música. Si te detienes a mirar los viejos discos de 78 revoluciones o los singles de 45, nunca verás el productor en los créditos. Tampoco se menciona el arreglista y solo el último apellido del compositor. Eran tiempos en los que estabas condenado al jodido anonimato. Pero nunca hubo ningún tipo de color entre mis amigos de profesión. Una cosa estaba clara: el que escribía era el que se llevaba la palma. Desde Smokey Robinson hasta Fats Weller, de Norman Whitfield a Andy Razaf, de Steve Wonder a Charlie Singleton, Duke Ellington o Herbie Hancock. Los compositores se llevaban los honores por un periodo mucho más largo y perdurable. Los arreglistas o productores tan solo éramos unos obreros más del proceso.

Imagino que empezaste en el circuito de clubs Chitlin, ¿Puedes contarme cómo era todo aquello?

El Chitlin aún existe bajo el nombre de circuito del Southern Soul. En los tiempos de segregación los clubes eran mucho más pequeños, pero había muchos más. Antes había mucho más trabajo, mucho más dónde acudir. Aunque había clubes para blancos y clubes para negros, los músicos podíamos actuar en ambos pero los clientes negros solo podían entrar en los clubs para negros. Hay una cosa que sigue igual; cuando se trata de pagarte, los propietarios de los locales son iguales de hijos de puta ahora que antes. Yo toqué mucho en el Chitlin y, mirando en retrospectiva, me doy cuenta de lo loco, racista, molesto y lleno de prejuicios que estaba. Pero aunque fuera tan jodido como lo pinto, lo pasamos ciertamente bien, para qué te voy a engañar. Seguramente porque era joven y estaba ansioso por actuar. Si has crecido en un ambiente racista, las cosas no cambian demasiado si viajas a otro ambiente racista. Aunque cuando veías a un blanco acercarse por la calle y pedirse su comida tranquilamente, mientras tu tenías que ir a la parte trasera y pedirla desde fuera con un cartel que decía:” los negratas serán servidos detrás”, no sentaba nada bien. Imagino que lo puedes entender.

Qué sentiste la primera vez que oíste una de tus canciones en la radio?

La primera canción que grabé fue «HTD Blues» en el 54. Jack Holmes y Scipio Collins eran los dos DJ’s más importantes de WRAP en Porthmouth, Virginia, y fueron los primeros que la pincharon. Les pregunté a qué hora sería y luego llamé a toda la gente que conocía y que tenía teléfono y los avisé para que me escucharan. Cuando me oí, y aún a sabiendas que saldría en las ondas, creí que mi corazón se paraba y mi cuerpo se enfrió.

Escribiste algunas canciones sobre homosexuales con Gary U.S. Bonds en los sesenta, como «Both Of Us» . ¿Era vuestra manera de provocar a la conservadora moral americana del momento?

La verdad es que lo único que intentábamos era mejorar constantemente en el arte de componer. Fuimos educados para escribir sobre las vidas, los sueños y los problemas de la gente. Como equipo de composición éramos realmente cojonudos, y cuando miro hacia atrás aún creo que hoy en día estamos entre los más grandes. Pínchate «To The Other Woman(I’m The Other Woman)» , «Don’t Take Her (She’s All I Got) » o «Mama’s Baby Daddy’s Maybe» y dime que no éramos unos ¡grandes hijos de puta talentosos!

Aunque no encajabas en la repetitiva fórmula rock, compusiste algunos hits muy buenos como «Hum Baby» o «So divine». ¿Cómo era el método de trabajo en aquellos tiempos?

La ignorancia es felicidad absoluta. En aquellos tiempos no tenía ni idea de que no encajaba en el corsé de la fórmula rock así, que lo hacía igualmente. De la misma manera que, de acuerdo con las leyes de la aerodinámica, algunos pájaros no se dan cuenta que no pueden volar. Alguien debería contárselo a esos jodidos pájaros.

¿Cuáles eran tus cantantes de rock’n’roll favoritos?

A parte de las primeras grabaciones de Elvis y Jerry Lee Lewis y todos los artistas que te comentaba antes, tengo que decirte que de lo que estoy realmente seguro, es que el rock’n’roll no nació gracias a Pat Boone, las Mcquire Sisters, Jimmy Bowen, Dion & Belmonts, Buddy Knox, Jo Ann Campbell, ni la sopa de fideos y pollo Campbell, ni la sopa de verduras Campbell, ni la crema de champiñones Campbell ni ningún otro sabor musical.          

¿En quién te inspiraste cuando decidiste matar a Little jerry Williams y renacer como Swamp Dogg? ¿Puedes contarme la historia que hay detrás de este suicidio artístico?

En aquel momento mis influencias eran Sly Stone, Ohio Players, Sam&Dave, the Buddy Johnson Band, Lynard Skynard, Otis Redding and Jackie Wilson. Mi primer hit fue «I’m the Lover Man» que estalló en las listas de éxitos pop y vendió solo a audiencias blancas. En aquellos tiempos los padres blancos no querían ver sus jovenzuelos enloquecidos con la música “del diablo” negra. Pero se me acabó el chollo rápido. Una vez descubrieron que era negro, todo se fue al traste. Mi siguiente hit «Baby You’re My Everything» llegó al puesto número uno de las listas de soul pero no se comió nada en las de pop blanco ni tampoco en la radio. A mí me encantaba llamarme Jerry Williams pero tengo que admitir que no tenia el mismo gancho que llamarse Wilson Pickett, James Brown, Jerry Buttler o Nat “King”Cole. A los primeros que les mencioné la idea de cambiarme mi nombre por el de Sawmp Dogg me dijeron de todo: que era raro, grosero e incluso innecesario y un montón de cosas negativas más. Pero lo cierto es que ganaba su atención y ésta ha ido creciendo a lo largo de los años. Fíjate, ahora tenemos a Snoop Dogg, Nate Dogg, Dogg Pound y otros cincuenta doggs. Y también hay varios que se llaman igual que yo: hay un Swamp Dogg en un equipo de Baseball en Carolina del Norte y hay otro que es artista en Holanda que es ¡blanco! También hay un rapper y una banda de skinhead grunge en el Midwest. Y eso que pensaba que mi nombre no tenía gancho y que nadie le iba a gustar. Todas las canciones que canto encajan en mi yo Swamp Dogg, porque nunca sabrás que esperar de un perro, ¡especialmente de uno Swamp!

Uno de mis álbumes favoritos de la era soul, I’m a Looser de Doris Duke, lo produjiste en aquel momento. ¿Puedes explicarme como conseguiste aquel sonido tan maravilloso?

Sobretodo gracias a los músicos que me ayudaron, los mejores que había en aquel momento en el sur. Duane Allman, Pete Carr, Paul Hornsby ,Robert Popwell, Johnny Sandlin, Chuck Levell, Jasper Guarino y yo mismo. También tuve la suerte de contar con los Muscle Shoals Horns. Con un equipo así es imposible que algo falle. Lo rematé con los dos mejores ingenieros que nunca haya conocido el sur. Jim Hawkins de los estudios Capricorn y David “Bat” Johnson de Muscle Shoals, conocido por su finura al grabar, su eficacia al editar y su pericia para solventar cualquier problema técnico

¿Cómo te sientes con el hecho de que sea considerado uno de los grandes clásicos ocultos del soul?

Estoy encantado, maravillado y muy orgulloso. Sentir otra cosa sería de tontos.

El álbum lo hicisteis entre tú y Gary US Bonds ¿Cómo fue trabajar con Doris Duke? Imagino que quedó contenta con el resultado. Pero me intriga otra cosa, ¿por qué nunca más se supo de ella? ¿Aún estás en contacto?

Troy Davis la descubrió y Gary y yo escribimos y escogimos todas las canciones. Trabajábamos rápido. Cuando habíamos acabado de escribir la canción, también teníamos los arreglos, los coros y todo estaba listo para empezar a grabar. Doris era uno de los secretos mejor guardados de aquel momento. Supongo que porque era la mejor corista de Nina Simone y ésta la guardaba como un secreto infranqueable por miedo a perderla. Fue grande trabajar con ella. Y todo fue fácil. No se convirtió en una gilipollas hasta que el disco se convirtió en un éxito. Entonces es cuando empezó a largar que yo su era su chófer. Ella amaba mi trabajo, pero el éxito la transformó. Y desde entonces no la he visto. Permitió a mi supuesto mejor amigo que la manipulase y controlase su carrera y eso la arruinó. De todas formas aquel álbum es uno de los puntos álgidos de mi carrera como productor.

En ese mismo año grabaste tu primer disco como Swamp Dogg, Total Destruction To Your Mind, otro clásico del soul. ¿Cuáles eran tus expectativas al grabarlo? Nunca entendí cómo funcionó tan mal, cuando revistas como Rolling Stone lo pusieron en las listas de lo mejor de aquel año.

Realmente no tenía ninguna expectativa porque no sabía quién era Swamp Dogg. No me convertí en él hasta que acabé el disco. Fui al estudio con un maletín lleno de canciones. Algo así como una lista de todo lo que quería grabar durante mi carrera. Iba sacando una canción detrás de otra porque no tenía ningún concepto claro para el álbum. Solo quería hacer algunas canciones que sentaran bien y se adaptaran a mi persona igual que un par de bonitos y cómodos zapatos. De hecho nunca supe quién fue Swamp Dogg hasta que me lo contó Rolling Stone. A partir de entonces es cuando cogí el cetro y empecé a ir en una misma dirección. El hecho de que la revista contara a todos sus lectores que ese era el álbum que había que tener y escuchar mantiene todos mis lamentos a raya. Gracias a ello este álbum ha vendido más de dos millones de copias a lo largo de su historia. La gente viene a mis conciertos con diferentes copias pidiéndome autógrafos. Y que me pase eso 40 años después de su edición es un testamento de su popularidad y sus logros.

Estoy particularmente interesado en la canción «Synthetic World». Creo que estuvo avanzada a su tiempo, ¡aún hoy en día suena vanguardista! ¿No piensas que a lo mejor la gente aún no estaba preparada para una canción de este tipo?

«Synthetic World» fue un mensaje que quise lanzar. Eran predicciones de futuro basadas en cómo los políticos deciden y conspiran sin contar con nosotros, con la población. Cosas como decidir la legalización de la marihuana y así hacerse con el control de la distribución y recaudar impuestos, o establecer programas de sanidad que pagan bonos a los doctores para dejar que la gente se muera. De ese tipo de cosas quería hablar. La historia ha demostrado que no iba muy desencaminado.

Cuéntame tu experiencia con Elektra. Ellos editaron tu segundo álbum Rat On, pero no acabaste demasiado bien. Supongo que no les gustó demasiado ver a un negro cabalgando una rata blanca en la portada ¿verdad?

Estaba sentado en el vestíbulo de Elektra cuando entró Jim Morrison. Lo hicieron esperar media hora. A su pan y a su mantequilla. Así eran ellos. Enseguida supe de qué iba el rollo cuando me dijeron que iban a echar a Voices Of East Harlem para ficharme a mí, y así mantener su cuota de artistas negros. ¡Estamos hablando de un solo hijo de puta negro! Para la portada de Rat On, inicialmente pensé que una rata era una idea bonita, a diferencia de un caballo, un canguro, un camello o un perro. Para mí era la primera vez que se representaba el hombre negro en la cima de algo. Pero a ellos les sentó como una buena patada en el culo. Se cabrearon de lo más. Luego hice aquel mini tour con la Free Army de Jane Fonda y aquello acabó de arrojar más hielo en nuestra relación. Supongo que pensaron que tenían que echar a aquel negro que les estaba causando tantos problemas. La gota que colmó el vaso fue cuando me di cuenta que habían cambiado el titulo de mi canción «God Blessed America For What» y habían quitado el For What. Lo hicieron porque recibieron amenazas y represalias legales de la fundación Irving Berlín. Así que decidí anunciar a toda página del Crawddady que Irving Berlin era un viejo verde chupa pollas que podía besarme mi negro culo. Supongo que ese anuncio no me colocó en una buena relación con los del sello.

Me encanta la versión que hiciste de «Redneck» de Joe South y también el «Sam Stone» de John Prine. Como artista negro siempre te mantuviste muy cerca de los sonidos blancos, ¿nunca te causó eso ningún problema?

Ningún problema. Son grandes escritores con grandes canciones. Yo crecí con el R&B pero también con muchas influencias del country y de bandas de rock blancas. Vivía en Portsmouth, Virginia, y allí podías escuchar en la radio cualquier género musical.

¿Has oído la versión de «Sam Stone» que hizo Al Kooper casi en el mismo momento que tú? ¿Te gusta?

Me encanta su versión y amo a Al Kooper. Lo conocí a través de Steve Alaimo justó después que sacara su versión y le dije que por su culpa yo estaba vendiendo menos y eso podía arruinar mi carrera. Le dije que la única forma de perdonarlo era que grabara algún órgano y alguna guitarra en mi siguiente disco. El aceptó y acabó grabando en Gag a Maggot y somos grandes amigos desde entonces. Hace más de diez años que no hablo con él. ¡Hey Al hijo de puta! ¡Si lees eso, llámame!

Siempre he oído por ahí que tienes ciertas similitudes con Van Morrison, o él contigo, pero yo creo que estabas más cercano a The Band, ¿Te gustaron ambos en la época?

Yo puedo ver mis similitudes con Van Morrison. Amo toda su obra, tiene espíritu. «Domino» está en mi top ten personal. Intenté contactar con él para hacer un dueto hace un par de años pero nunca me contestó. Supongo que no es un fan de Swamp Dogg.

Puedes contarme como acabaste contratando a Raul Yarbrough, un miembro el Ku Kux Klan, para que grabase el banjo en «Call Me A Nigger», uno de tus temas más combativos?

No sabía que era miembro del Ku Kux Klan. Cuando le pagué me abrazó y me dijo cuánto había disfrutado grabando. El problema de esto es que, hasta que no los ves disfrazados, son difíciles de diferenciar de un blanco normal.

Te relacionaste con Jane Fonda y Donald Shuterland y Free The Army y acabaste en la lista de enemigos de Nixon, ¿Cómo te afectó toda aquella paranoia política?

Nunca me afectó demasiado y ni mucho menos me puse paranoide. Al contrario, pensaba que era divertido recibir toda aquella atención. Tendría que haber estado llorando porque mi carrera estaba en la ruina absoluta. Pero lo que hice fue irme de gira con ellos y lo pasé en grande. Pensándolo bien tendría que haberme casado con Ted Turner. (NdR. Magnate de los medios americanos que se casó con Jane Fonda)

¿Cuáles son tus discos de soul favoritos que crees que todo el mundo debería conocer?

Casi todo el material de Tyrone Davis, Willie Clayton, Wilson Pickett etapa Atlantic (Tira todo el material que grabó para RCA y todo lo que le siguió, nunca había visto el azúcar convertirse en mierda tan rápidamente), todo el material de Aretha Franklin para Atlantic, los álbumes de Sly Stone para CBS, Otis Redding, Keep On Pushing de los Impressions, Tell Mama de Etta James para Chess, la colección completa de Amos Milburn para EMI Japón, un grandes éxitos de Barry White, Message From The People de Ray Charles para ABC, casi todo lo que grabó Al Green, el directo del Apollo de James Brown, todo el material de Jerry Butler producido por Gamble & Huff, For Sale de Edwin Starr, Soul Man de Sam & Dave, todo lo que grabó Solomon Burke para Atlantic y el elepé que yo le produje y que podrás encontrar bajo varios nombres, Ya Ya de Lee Dorsey. Hay al menos unos cien más y para mis singles favoritos necesitaríamos otra entrevista como ésta.

¿Qué es para ti un gran productor?

Un gran productor es aquella persona que ama lo que está haciendo hasta tal punto que lo haría sin cobrar, pero da gracias a dios que no siempre es así. Es aquel que puede reconocer una gran canción incluso en una demo grabada por el peor cantante del mundo. Prueba de ésto lo puedes escuchar en las producciones de Gamble & Huff, Smokey Robinson, Norman Whitfield, Curtis Mayfield, Quincy Jones, y Michael Jackson entre otros cientos.

Andreu Cunill

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