Hablar de Odie Payne Jr. es hablar del motor rítmico que ayudó a convertir el blues rural en la imparable maquinaria eléctrica y urbana del Chicago de posguerra. Bueno, en realidad, el blues al que me refiero no nace después de la Segunda Guerra Mundial, como demuestra la crónica de Langston Hughes publicada en el Chicago Defender el 9 de enero de 1943, en la que reseña un concierto de Memphis Minnie: “Medianoche. La guitarra está muy alta, magnificada por la ciencia, desprovista de toda su suavidad. Memphis Minnie canta a través de un micrófono, su voz es dura y fuerte para una mujer pequeña, se hace cada vez más potente gracias al sonido científico”, describió Hughes, “su canto, la guitarra y la batería suenan muy altos y ruidosos, amplificados por la General Electric, tanto que a veces las palabras y la melodía se pierden bajo el estruendo, dejando que sea solo el ritmo lo que llena el 230 Club, como un latido profundo y oscuro”. Hughes parece describir algo que después llamaríamos un concierto de rock and roll, con una mujer al frente, mientras los Estados Unidos intentaban hacerse fuertes en Guadalcanal, en el Pacífico, y los soviéticos intensificaban su ofensiva en la batalla de Stalingrado, en el este de Europa. Por tanto, antes que Muddy Waters, Howlin’ Wolf o Elmore James, quien, de hecho, combatió en la Segunda Guerra Mundial. En esta misma línea, no podemos decir que fueran solo los cantantes y guitarristas los arquitectos del sonido que tanto nos gusta; fueron también los bajistas, como Willie Dixon, y los bateristas, como Odie. Como muchos músicos de sesión, a menudo Payne quedaba en un segundo plano, opacado por los guitarristas, cantantes y armonicistas que solían estar en primera fila del escenario. Pero reducirlo a simple “batería de acompañamiento” sería un agravio. Payne era uno de esos músicos que no necesitaba estar en primera línea para cambiar el rumbo de una banda.
Muchos de los grandes nombres del blues que llegaron a Chicago traían consigo una tradición acústica, sureña y rural. El cambio se produjo cuando el volumen se elevó, las guitarras se electrificaron, los clubes comenzaron a exigir más potencia, y el negocio dejó de depender únicamente de una voz y una guitarra. En este proceso fueron fundamentales los bateristas, no solo para marcar el tempo; ordenaban la tensión, empujaban los solos, sostenían la electricidad y traducían el caos sonoro en armonía.
A diferencia de otros muchos músicos de su generación, Payne tuvo una buena formación musical. Después de su servicio militar, estudió en la Roy C. Knapp School of Percussion, escuela fundamental para los bateristas de jazz, blues y música popular de Chicago. Esa formación le proporcionó una comprensión técnica fuera de lo común dentro del circuito blusero: dinámica, rudimentos, independencia, síncopa y control del ataque. Payne tomó prestado del jazz y de las big bands, pero lo adaptó a la rudeza del blues eléctrico.
El motor de los Broomdusters
Ya a principios de los cincuenta, Payne estaba en el corazón del blues de la ciudad de Chicago y, junto Johnny Jones, se unió a una de las bandas más explosivas del género, los Broomdusters de Elmore James. Antes de eso, Payne y Jones eran la sección rítmica fija de Tampa Red, quien, junto a Georgia Tom, es uno de los padres estilísticos del blues moderno. Su elegancia instrumental, su estilo de slide y su capacidad de convertir los riffs monocordes en lenguaje popular lo han situado entre los guitarristas más influyentes del género, valiéndole los títulos de “The King of Slide Guitar” y “The Guitar Wizard”. Podemos escuchar a Red secundado por Payne y Jones en Keep Jumping (1944-1952), lanzado por Wolf Records, y comprender por qué Elmore les quiso a su lado. Junto a él subieron un escalón en intensidad. El nivel de agresión sonora que caracterizaba el sonido de James distaba considerablemente del de sus antecesores. Su guitarra requería de una base rítmica que aguantara esa furia sin resquebrajarse; eso es lo que le daba Payne.
Los créditos de batería en el material asociado a Elmore James no siempre son sencillos. En grabaciones como “The Sky Is Crying”, por ejemplo, algunas discografías apuntan a Odie Payne o a Sam Myers, lo que obliga a tratar con cautela la atribución. La Blues Foundation refleja esta incertidumbre en los créditos de la sesión al atribuir la batería a “Odie Payne or Sam Myers”. Pero Payne es parte inherente del lenguaje rítmico que define esa etapa del Chicago blues: batería seca, empuje constante, tensión contenida y un detalle que hoy consideramos estándar, pero se lo debemos a él, el double shuffle.
El double shuffle y el sentimiento de tren
El gran sello de Payne era marcar el ritmo de igual manera con la caja y el ride o el hi-hat. Tengo que reprimir las ganas de tararearles lo que estoy explicando, así que la mejor manera de entenderlo es escucharlo: “I Have the Same Old Blues”:
Las manos siguen el mismo patrón con diferentes acentos, genera un muro rítmico continuo. La caja deja de ser un acento entre golpes de bombo para hilvanar la canción completa en una animada conversación con el ride. Esto es lo que nos remite a un tren de mercancías, pesado, pero bailable. De esta manera, las dinámicas se manejan de manera sofisticada, pudiendo subir la intensidad sin perder la elasticidad y bajar sin echar de menos contundencia. La grandeza del double shuffle no es técnica, no se trata de tocar muchas notas, el asunto es dotar de una estructura propia al ritmo que hace las veces de cimientos para el resto de músicos. Payne sabía mantener el equilibrio exacto entre el empuje y el control. Por eso su batería no suena decorativa, suena estructural y el equipo de la época no ayudaba. Las baterías de los años cincuenta no eran relojes suizos y no las microfonaban, se captaba a toda la banda con un mismo micro. Para conseguir ataques rápidos y un redoblante capaz de cortar a través de guitarras saturadas y amplificadores de válvulas, la afinación tenía que ser casi quirúrgica y, sobre todo, tras la caja debía de haber un tipo capaz de mover a la banda como el motor de una locomotora.
Cabe especificar que, si bien Payne no inventó esta técnica per se, la dotó de sentido. De la misma manera que John Bonham no es el pionero en tocar por detrás del ritmo ni de los tresillos o las notas fantasma, pero los convirtió en una tendencia estilística a estándar. Para tocar hard rock solo tienes que imitar a Bonham. Para tocar blues urbano, basta con imitar a Payne. A fin de cuentas, todos recordamos el trabajo de Bonham en “Fool in the Rain” como una de sus grandes contribuciones; sin embargo, estaba tocando Purdie Shuffle de Bernard Purdie. Igualmente, cuando escuchamos a Chris Layton acompañar a Stevie Ray Vaughan, estamos escuchando el legado de Payne. Es más, su impacto en sus colegas fue igual de grande que en sus herederos, siendo una influencia directa en coetáneos como Fred Below y Sam Lay, dos nombres fundamentales para entender la evolución de la batería en el blues eléctrico. Si no podemos disociar el rock and roll de la emblemática intro de “Johnny B. Goode”, de Chuck Berry, tomada del éxito de 1946 “Ain’t That Just Like a Woman”, de Louis Jordan and His Tympany Five, el double shuffle es un elemento identitario del blues que, siendo parte también de la historia del jazz, presente en cortes tan antiguos como los de la Original Dixieland Jazz Band, con Tony Sbarbaro o Spargo tras los parches, la técnica de Payne es lo que todos los que amamos el blues intentamos emular desde los años cincuenta.
Su importancia en el estudio
Odie Payne Jr. es un nombre vinculado a grabaciones legendarias de Buddy Guy, Magic Sam, Chuck Berry, Sleepy John Estes, Junior Wells, Eddie Taylor, Big Leon Brooks y Lovie Lee. En algunos casos, son créditos directos; en otros, hay que leer con cuidado las reediciones y discografías, porque las sesiones de blues de los años cincuenta y sesenta no siempre fueron documentadas con la precisión que hoy desearíamos.
El más firme de los ejemplos de su presencia temprana es su trabajo en las últimas sesiones de Tampa Red, entre las que podemos encontrar una gran versión del “It’s Good Like That”. Otro gran ejemplo de su talento y estilo está en “Sit and Cry (The Blues)” (1958), de Buddy Guy, en donde podemos percibir perfectamente cómo es el corazón de la canción. Odie Payne forma parte de la primera etapa de Guy, como parte de una banda de leyenda junto a Willie Dixon, Otis Rush y Harold Burrage. Con Magic Sam, Payne se postula como una de las figuras esenciales para entender el sonido del West Side. Su trabajo en West Side Soul —compartido en algunos cortes con su hijo, Odie Payne III— y Black Magic son testamentos de la grandeza del baterista.
No! “What Did She Say?”
En su discografía, No! “What Did She Say?”, lanzado por su sello, OPJ Records, es algo especial. Grabado en los estudios Star Trax Recording de Orland Park, Illinois, en él podemos disfrutar de un Payne liberado de las presiones comerciales de Chess, Cobra, Delmark o Vanguard y sin la necesidad de sostener a una banda. En ese contexto, decide ocuparse de las voces, armónicas y arreglos, tocando la batería en una sola canción: “I’m Going to Beat These Drums”. Del ritmo se ocupan su hija Darlene Payne Wells, como baterista principal, y su nieto Odie Payne IV, como percusionista menor, mientras Odie Payne III figura como productor, ingeniero y arreglista. En este escenario, Payne hace las veces de padrino del blues, dotando al disco del prestigio que ha atesorado, con el apoyo de otra gran leyenda al piano, Sunnyland Slim. Su participación da al proyecto una inmediata gravedad blusera. En definitiva, No! “What Did She Say?” es el legado más personal y poderoso de una figura crucial para entender la transición en la que el blues rural se convirtió en un estilo urbano.
Dolphin Riot
Discografía seleccionada
1958 – Buddy Guy – “Sit and Cry (The Blues)” — sencillo, Artistic Records.
1959 – Elmore James – “The Sky Is Crying” — sencillo, Fire Records, probable/acreditado en varias fuentes, aunque existe duda entre Odie Payne y Sam Myers.
1964 – Chuck Berry – St. Louis to Liverpool — álbum, Chess Records, parcialmente, no en todos los temas.
1967 – Magic Sam – West Side Soul — álbum, Delmark Records, parcialmente; algunos temas tienen a Odie Payne III.
1968 – Magic Sam – Black Magic — álbum, Delmark Records.
1968 – Sleepy John Estes – Electric Sleep — álbum, Delmark Records.
1969 – Junior Wells – Southside Blues Jam — álbum, Delmark Records.
Años 70 – O.P.J. – No! “What Did She Say?” — álbum, OPJ Records.
1977 – Eddie Taylor – Live in Japan 1977 — álbum, P-Vine Records.
1981 – Big Leon Brooks – Let’s Go to Town — álbum, Earwig Music.
1982 – Lovie Lee – Good Candy — álbum, Earwig Music, parcialmente.
1983 – Magic Sam & Shakey Jake – Magic Touch — álbum en vivo grabado en 1966, Black Magic.
1984 – Erwin Helfer, Angela Brown, Clark Dean & Odie Payne Jr. – Live at the Piano Man — álbum, Red Beans Records.
1998 – Tampa Red – Keep Jumping (1944-1952) — álbum, Wolf Records.
