Desde que en 1976 se autoeditó un single con su grupo The Sneakers, Chris Stamey no ha parado de producir música de amplio espectro estilístico y desde todas las posiciones del negocio: compositor, productor, arreglista, solista con raíces tanto en el mejor pop sesentero como en la tradición del Tin Pan Alley… Su aterrizaje desde Carolina del Norte en el Nueva York de finales de los años 70 lo conectó con la parte más arty de una escena todavía subterránea y rebosante de creatividad.
Apoyó a Alex Chilton en un momento crítico de su carrera y se ganó el respeto de la crítica y los sibaritas del pop con los muy refinados a la vez que enérgicos The dB’s.
No tardó en comenzar una carrera en solitario que en el pasado siglo ha dejado perlas como It’s Alright (1987) o Fireworks (1991), en éste Lovesick Blues (2013) o los más recientes The Great Escape (2024) y Anything Is Possible (2025), o la impecable reunión de The dB’s en Falling Off The Sky (2012), disco del mes en esta casa. En el delicioso e inminente Modernism (Flatiron Recordings) repasa su relación con la música que sonaba en la radio en los años 60, haciendo gala de su habitual eclecticismo, su elegancia e imaginación para los arreglos y su muy especial capacidad para escapar del lugar común.
Tras sus emotivos conciertos como parte de la nueva encarnación de Big Star, este mes de mayo nos visita por primera vez en solitario, con una tanda de conciertos acústicos que promete un filón de melodías atemporales, maestría instrumental y discreto encanto.
(10 Mayo, Zaragoza – La Lata de Bombillas; 11 Mayo, Bilbao–Colegio de Abogados; 12 Mayo, Madrid – Fun House; 13 Mayo, Valencia – La Batisfera; 14 Mayo, Barcelona – Barbara Ann)
¿Hubo alguna razón especial para elegir las canciones? El álbum empieza con el tipo de material que un fan del pop clásico de los 60 podría esperar (The Kinks, Left Banke), y termina con «Ruby Tuesday», pero luego da un giro muy interesante con la canción de Sly Stone. ¿Fue intencionado?
Sí, cierto, el orden de las canciones en el disco pretendía eso, pero, la verdad, Modernism tiene mucho que ver con el placer de grabar esas canciones, lo divertido que resultó el proceso de grabación. Si tardamos un par de días más en empezar, podríamos haber grabado otras canciones totalmente diferentes. Me encanta Pin Ups, el disco de versiones de Bowie, pero estaba más centrado en canciones clásicas, y en Modernism decidí arriesgar más en las elecciones.
Veo que hay una versión de The Beatles, aunque tu relación con ellos no empezó muy bien.
Bueno, era un niño cuando los Beatles llegaron a los USA, un listillo arrogante que creía saber más que le resto del mundo. Llámalo estupidez infantil.
La versión de «Shadows Breaking Over My Head» me recuerda a XTC, algo que no me pasa con la original, y eso me hizo pensar en tu canción «You and me and XTC». ¿Ves la conexión o me lo estoy imaginando?
Tal vez. Puede que en cuanto a sonido mi versión tenga algo que ver con Skylarking, pero, de todas maneras, tiene un cierto estilo de pop de cámara que ya estaba en el original. No es que esté al tanto de todo lo que ha grabado XTC, pero conozco a Andy Partridge. El año pasado The Salt Collective grabamos «You Swallowed The Sun», una canción que compusimos juntos. Cuando las canciones de XTC llegaron a Nueva York, eran de lo mejor que sonaba en los locales que yo frecuentaba.
Ahora que hablamos de esto, se me ocurre pensar que XTC y The dB’s tenían algo en común, la capacidad de escribir canciones pop con un giro especial.
Creo que tanto yo como Peter Holsapple, Andy Partridge y Colin Moulding disponemos de un vocabulario armónico mayor de lo habitual en un grupo pop, y puede que eso sea lo que aprecies. Compartimos un cierto interés en los repentinos cambios de acorde inesperados.
Ya que lo dices. Pensaba preguntarte por esto más adelante, pero aprovecho ahora. En muchos artículos sobre The dB’s, aparecía el adjetivo «quirky». ¿Cómo te lo tomaste?
La verdad es que lo odiaba tanto como lo odio ahora. Es como si nos dijeran que hacíamos las cosas de forma arbitraria, como si nuestra intención fuera hacer algo feo y confuso. No era cierto. Hay algunos excesos juveniles en los discos de The dB’s, sobre todo en mis canciones, que fueron desapareciendo poco después. Pero Peter Holsapple llevaba más tiempo que yo escribiendo canciones y ya estaba a su máximo nivel. Me encantan sus canciones.
Yo entendía “quirky” como algo positivo, equivalente a complejo, que tus canciones eran más complicadas que las canciones pop tradicionales, pero se ve que no lo entendí muy bien.
También significa irritante (risas).
He estado leyendo A spy in the House of Loud últimamente, de hecho, todavía estoy con él, y es fascinante descubrir tanto tu inmersión en el ambiente neoyorkino de finales de los setenta como tu ecléctico gusto musical. Disfrutabas por igual de Art Ensemble of Chicago y The Fleshtones, de DNA y Big Star, y eso es realmente asombroso.
Muchos músicos tienen unos gustos demasiado católicos, demasiado centrados en un aspecto o estilo musical. Antes de llegar a Nueva York y comenzar a grabar discos ya tenía una formación musical que incluía compositores de vanguardia como George Crumb o Lukas Foss, o Stravinsky y Charles Minguas, así que la música de DNA, por ejemplo, no me resultaba tan chocante como a otros. Me gustaba y me gusta mucha música aparte del rock.
Quizá por eso conectaste con la música de Television, a los que vista antes de que llegaran a grabar. Era rock, pero no el rock que solía escucharse en 1975.
He leído muchas veces que Tom Verlaine era un gran admirador de Albert Ayler, el saxofonista de free jazz, y de esa idea de la improvisación espontánea y sin guión, algo que a mí también me gusta. De todas maneras, ¿a quién no le gusta Television? (risas)
Sabiendo ese eclecticismo, las canciones de Sly Stone o del Great American Songbook que incluyes en Modernism no sorprenden, pero «Hernando’s Hideaway»… esa sí que era inesperada.
La idea era divertirnos interpretando un tango de otra manera, no hay tantos tangos en el mundo del rock. De todas maneras, es un disco al que le tengo mucho cariño desde muy niño. Fue un gran éxito extraído de un musical que se llamaba The Pajama Game. Para mí es como «Iko Iko» de las Dixie Cups, esa clase de discos que parece llegan de otro mundo. Nosotros utilizamos instrumentos más o menos clásicos en el pop, y la idea era llevarla al terreno Yardbirds o algo así, pero en el original había poco más que castañuelas, es increíble.
Por otro lado, Archie Bleyer tuvo un éxito enorme con esta canción en los cincuenta, fundó la compañía Cadence y fichó a The Everly Brothers. Así que, podríamos pensar que sin «Hernando’s Hideaway» The Everly Brothers no habrían tenido el éxito que tuvieron, y sin ellos The Beatles serían un grupo completamente diferente.
Hablando del Great American Songbook, creo que finalmente no te atreviste a llevar a «Let’s Get Lost» a un terreno muy diferente al del resultado final, más comedido.
Me gustaba mucho la versión de «Money (That’s What I Want)» de The Flying Lizards, con aquel sonido ochentero primitivo, tan informal y con ruiditos extraños. Esa era la idea inicial para «Let’s Get Lost», pero luego pensé que sería demasiado quirky e irritante (risas).
También te versionas a ti mismo. Rescatas «Of Time and All She Brings to Mind» de It’s Alright (1987), tu segundo LP en solitario, y sin la producción original, tan típica de los 80, suena como una canción diferente. ¿Qué opinas ahora de ese sonido?
El sonido de It’s Alright salió de mi colaboración con Scott Litt y lo empleamos en varias producciones que compartimos. Me gusta lo que hizo Scott, pero era diferente de la idea inicial de la canción, y esta versión se parece más a lo que yo había planeado para ella en un principio. Otra de las razones para recuperarla es que ese disco no se puede escuchar por problemas con la compañía y me apetecía rescatarlo.
A «There’s a Dream Around the Corner», de Brand New Shade of Blue (2020) también le das una buena vuelta. Es una versión más pop y animada que la original, más intimista…
Porque resultó divertido, simplemente. Creo que muchos músicos nos inventamos sobre la marcha las respuestas a este tipo de preguntas, porque no recordamos las razones ni los detalles de por qué hicimos esto o lo otro. La mayor parte de las veces funcionamos por intuición, son decisiones que se toman en el momento sin demasiada reflexión.
Siempre has colaborado con músicos de tu generación, pero también con los más jóvenes. Recuerdo con agrado A Question Of Temperature (2005), el disco con Yo La Tengo y, más recientemente, tu colaboración con The Lemon Twigs en Anything Is Possible el pasado año. ¿Cómo es ese intercambio generacional?
La mayoría de los artistas crean su música desde un lugar cercano a su infancia. Si tienes esa mentalidad de principiante, la edad no es tan importante. No sé, trabajé con Van Dyke Parks, que es mayor que yo, y no hubo ningún problema de comunicación, ahora mismo estoy trabajando con Allie Kenny, que tiene veintidós años, y tampoco hay una barrera que nos separe.
Ya has grabado muchos álbumes, en solitario y con banda. ¿Podrías elegir uno de cada tipo que consideres especial y explicar por qué?
A decir verdad Brand New Shade of Blue me gusta bastante, también New Songs for the 20th Century, aunque casi no cante en la mayoría del disco. También estoy muy orgulloso de Anything is Possible (2025). No digo que sea perfecto, pero puedo escucharlo simplemente por el placer de hacerlo, creo que contiene algunas de las mejores cosas que he hecho nunca. No quiero parecer egocéntrico, pero también disfruto mucho con Modernism, recuerdo con mucho cariño lo que hicimos en el estudio, escuchar a Jody Stephens tocar la batería, por ejemplo, y revivir esos momentos me hace sonreír.
No quiero despedirme sin recordar la actuación de Big Star en La Riviera, un concierto muy especial. Tengo que decir que no sabía que esperar. Sabía que estaría bien, por supuesto, pero superó todas mis expectativas. Fue muy emocionante.
Intentamos que todas las notas suenen en su sitio y dar lo mejor de nosotros, pero es el público el que nos puede elevar por encima de la simple competencia técnica. Vemos como se emocionan y eso nos afecta como músicos. Sé que suena a cliché, pero es la reacción del público lo que lleva esas canciones a un lugar diferente.
Texto: Carlos Rego
