Estar en movimiento o quedarse estancado. Evolucionar o permanecer estático. Esta dualidad es un reflejo de la carrera de todos aquellos músicos que viven al margen de la industria discográfica porque necesitan avanzar creativamente sin olvidar su personalidad por el camino.
Una dualidad que se multiplica y crece exponencialmente en el caso de los músicos de sesión, que han convertido el movimiento en la esencia misma de su vida desde hace décadas. Y pocos encarnan mejor esta pulsión por el movimiento que Joachim Cooder, colaborador habitual de las producciones de su padre (el legendario Ry Cooder) y artista por derecho propio que ha editado cuatro álbumes aclamados por la crítica, donde mezcla el folk tradicional con la música de raíces africanas. Su último trabajo, titulado Dreamer’s Motel, es un viaje personal y geográfico fascinante, que resume las constantes temáticas de su carrera y abre nuevos caminos en su sonoridad.
Una de las anécdotas que más me ha llamado la atención mientras preparaba la entrevista es que hiciste la banda sonora de Shelter, uno de los documentales de surf modernos más influyentes.
No esperaba que mencionaras este detalle. Conocí al director Chris Malloy a través de mi cuñado, Hans Hagen, que es un surfista profesional que forma parte de su equipo. Son de la misma generación, viajeros, surfistas y cineastas. Grabar la banda sonora para un documental de surf es lo mejor que se puede hacer como compositor porque se trata, simplemente, de acompañar las olas y la naturaleza con tu música. Siempre me ha parecido que este deporte te pone en un estado mental muy propicio para crear música evocadora. Además, crecí en el sur de California y cuando era joven solíamos ir a Laguna Beach, donde viven mi cuñada y Hans. Allí hay muy buenas olas. Algunos veranos pasaba mucho tiempo practicando surf, pero luego empezaba el año y regresaba a Los Ángeles o salía de gira. Entonces podía pasarme un año entero sin surfear. Y cuando volvía a meterme en el agua, pensaba: “Dios mío, no creo que pueda hacerlo”.
Hablando de lugares de playa, ¿cómo fue crecer en California en la década de los noventa?
Crecí en Santa Mónica, que era un pueblo costero pequeño y tranquilo, incluso un poco decadente. No había nada lujoso, todo era antiguo. Era como seguir viviendo en los años setenta y ochenta. Podías caminar por las calles y hacer cosas que ahora resultan imposibles porque ha cambiado muchísimo. Nosotros nos mudamos hace tiempo, pero se ha convertido en un lugar turístico y ahora puedes encontrar las mismas tiendas de moda, como Zara o Sephora, que hay en cualquier otra parte del mundo. Ha perdido todo el encanto y aquello que le daba un carácter propio. Me gustaba más en aquella época, ahora no viviría allí.
En diversas ocasiones has comentado que empezaste a tocar la batería gracias a Jim Keltner, uno de los músicos de sesión más demandados. ¿Cómo os conocisteis y cómo fueron esas clases?
Jim era el baterista con el que mi padre tocaba en casi todos sus discos, excepto en algunos del principio de su carrera. Resulta que estaban trabajando juntos en el disco The Slide Area en nuestra casa a principios de los años ochenta. Creo que era alrededor de 1982. Jim trajo su batería y la dejó montada. Cuando terminaban el ensayo o la preproducción, él se marchaba y la batería se quedaba en casa. Yo iba a primera hora de la mañana, antes de que llegaran, y me ponía a tocar. Estaba completamente fascinado por Jim Keltner. Me parecía un tipo increíble con sus gafas de sol y los cuellos cortados de sus camisas de botones. Ese era su estilo. Además, era la década de los ochenta y tenía muchos aparatos electrónicos, como esos pads de batería Simmons, que eran como almohadillas octogonales. En aquella esquina pasaban muchas cosas y me llamaba la atención. No podía dejar de mirarlo fijamente. Una mañana me vio tocar y se dio cuenta de que tenía aptitudes. Así que me regaló mi primera batería, que en realidad pertenecía a su hijo. Aprendí observándolo. Nunca tuvimos clases formales. La mejor manera de aprender, tanto de música como de cualquier otra cosa, es estar inmerso en ello, observar a las personas, mirar cómo interactúan entre ellas y cómo los músicos trabajan juntos en una sala. Se aprende muchísimo de esta manera. He aprendido más así que en cualquier otro tipo de clase formal.
Uno de tus primeros trabajos como músico de sesión fue con el bluesman Terry Evans. ¿Qué aprendiste en esas sesiones de grabación que te haya servido durante tu carrera?
Conozco a Terry desde que era pequeño porque él hacía coros en las giras de mi padre. Formaba parte de un grupo de tres grandes coristas: Bobby King, Terry Evans y Willie Green. En cierto modo, el blues era como una prolongación de la música que escuchaba, veía y sentía mientras crecía. Era algo que comprendía y no parecía que surgiera de la nada. Creo que esa sesión a la que te refieres era para el disco Blues for Thought. Las canciones eran excelentes, Jim Keltner tocaba la batería y yo aportaba esos elementos de percusión extraños que encajaban bien y, simplemente, añadían un toque distinto para que todo tuviera sentido, sin sobrecargar la música. Era un grupo de músicos de sesión realmente bueno y fue otra oportunidad de escuchar y observar cómo trabajaban.
Entonces participaste en diversas producciones de tu padre. La primera que me gustaría comentar es Buena Vista Social Club porque no estaba previsto trabajar únicamente con músicos cubanos…
Fue un accidente. Tenían que participar músicos cubanos y músicos de África Occidental. La idea era combinar ritmos africanos con ritmos afro-cubanos hasta llegar a ese punto donde se encuentran y se fusionan. Llegamos a La Habana, nos despertamos a la mañana siguiente, fuimos al estudio, miramos a nuestro alrededor y entonces nos enteramos de que los músicos africanos no habían conseguido sus visados a tiempo para legar a la grabación. Fue una decisión tomada en el momento, cuando mi padre dijo: “Vamos a ver si hay músicos de los años cuarenta que quieran venir a grabar”. El proyecto duró dos semanas y lo que sucedió después se convirtió en un fenómeno global que nadie podría haber previsto.
También participaste en el álbum We’ll Never Turn Back de Mavis Staples como músico, productor y compositor. ¿Qué historia que se esconde detrás de esta colección de canciones?
Eran freedom songs. Me parecía un concepto muy oportuno y quizá sea aún más relevante hoy en día. Me encantaría que se volviera a lanzar debido a todo lo que está ocurriendo en el mundo. Mavis actualizó o, simplemente, improvisó muchas letras que había escuchado durante su infancia. Fue casi como una resurrección porque hablaba de toda esa gente que conocía y de los luchadores por la libertad. Fue realmente increíble. Me resulta divertido pensar en ello porque algunas de las canciones que coescribí y produje, empezaron con un sampler que me gusta usar, una MPC. Aproveché fragmentos de otras cosas y los convertí en canciones interesantes. Lo siguiente que supe fue que mi padre y Mavis se sentaron en el estudio con ese material sin que yo estuviera presente. Cuando llegué más tarde, me di cuenta de que esas ideas se habían convertido en las canciones «99 And 1/2» y esa otra tan hermosa que se titula «I’ll Be Rested». Fue increíble escuchar a Mavis cantarlas. Yo había creado algo y se lo entregué sin saber qué harían con ello. Fue una de las experiencias musicales más gratificantes que he tenido jamás porque estaba Jim Keltner tocando la batería encima y Mike Elizondo el bajo. Todas estas personas llegaron y convirtieron esas canciones en cosas hermosas.
Tengo entendido que el álbum Get On Board de Ry Cooder y Taj Mahal lo grabasteis en directo en la sala de estar de tu casa y acabó ganado el Grammy al mejor álbum de blues tradicional en 2023.
El ingeniero de sonido Martin Pradler instaló la mesa de mezclas en el cuarto de juegos de mis hijos y luego colocó tres o cuatro micrófonos en la sala de estar. Los niños entraban y salían mientras grabábamos. No todos los presentes sabían que estábamos grabando. Por ejemplo, en la última canción, mi hijo entra y empieza a golpear algo con una cuchara. Se puede escuchar el ruido en el álbum y luego se va caminando. Fue muy espontáneo, nada estaba planeado. Cuando entras en un estudio de grabación con ingenieros y gente corriendo por todos lados, instantáneamente pierdes la espontaneidad. Al menos a mí me sucede. Entonces empiezo a pensar: “Bueno, puede que sea mejor si hacemos esto o mejor si no hacemos aquello”. Pero en este álbum fue distinto. Te juro que Taj ni siquiera sabía que estábamos grabando. Creo que, cuando terminamos de grabar el disco, él aún pensaba que no habíamos empezado. Fue un trabajo muy relajado. Al final pensé: “Bueno, creo que lo logramos”.
En 2012 empezaste tu carrera en solitario y tanto las portadas como los títulos de los álbumes hacen referencia a viajes personales o geográficos. ¿Cómo te vinculas con la idea de movimiento?
Me alegra mucho que eso se perciba. Encuentro la inspiración estando de viaje, ya sea en la propia vida personal o cuando estás realmente en la carretera o en la autopista. Compongo las mejores cosas cuando estoy de viaje. Por ejemplo, en mi último disco pude escribir en la litera del autobús de gira, simplemente con la cortina cerrada y cantando muy bajito en mi iPhone. Hay algo especial en el movimiento. A veces, cuando estoy quieto, es como si me quedara congelado y mi mente se estancada. Pero ya conoces el dicho: el agua siempre encuentra un camino por las grietas. Cada disco es como un viaje por la época o el momento en el que se grabó. Además, el instrumento que más utilizo, la mbira eléctrica, te pone en un estado de ánimo que me recuerda al exterior, rodeado de árboles. Siempre pienso en paisajes cuando toco este instrumento.
Tu último trabajo se titula Dreamer’s Motel y es como una película de carretera con una banda sonora de música folk que nos transporta a un lugar concreto de tu infancia.
Es un lugar al que mis padres me llevaban cuando era pequeño y siempre pensé que algún día llevaría allí a mis propios hijos. Era un lugar que creía que siempre estaría ahí y que siempre permanecería de la misma manera. Lo visité con mi esposa cuando éramos jóvenes. Y luego, un día que pasé en coche por delante, vi que alguien lo había comprado y lo había destrozado… los pequeños edificios y las dependencias estaban destruidos. Era una imagen muy grotesca, como si hubiera un montón de cadáveres de ballena. Después, esa persona se quedó sin dinero y el lugar permaneció allí pudriéndose durante varios años hasta que alguien lo compró. Nunca más he regresado. Representa esa idea de un lugar que ahora solo puedes visitar en tus sueños. Ya no existe o tal vez podría ser una persona, no lo sé.
Para terminar la conversación, ¿qué novedades podemos esperar en la próxima gira europea?
Es un enfoque nuevo. Hace tiempo conocí a un increíble guitarrista italiano llamado Adriano Viterbini. Toca una gran variedad de música con una fuerte influencia africana y, habitualmente, acompaña a Bombino, el famoso guitarrista tuareg. Justo acabamos de hacer una gira por Italia y también haremos esta gira europea conjuntamente. Ha sido muy divertido ver lo que hace con mis canciones porque probamos cosas muy diferentes y funcionó perfectamente. Estoy muy emocionado de poder actuar con él en España.
Texto: David Moreu
