El británico Nick Launay lleva más de cuatro décadas en la industria musical. Se curtió a principio de los ochenta trabajando en los estudios de grabación de Virgin como asistente de tótems como John Leckie, Tony Visconti, Steve Lillywhite y Hugh Padgham. En 1981 superó con nota el bullying de John Lydon durante la grabación de «Home is Where the Heart Is», lo que le llevó a producir The Flowers of Romance, el tercer e influyente álbum de PiL, que suscitó el interés por sus servicios de bandas como Killing Joke (What’s THIS For…! ), Gang of Four (el single «To Hell with Poverty!») o The Slits (el single «Earthbeat»).
En un mismo año, 1982, trabajó con Kate Bush (The Dreaming), Birthday Party (Junkyard) y Midnight Oil (10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1), siendo esta última la primera de sus muchas colaboraciones con artistas de Australia, país al que con el tiempo le unirán vínculos sentimentales y en el que vivirá durante varios años. Antes de charlar largo y tendido con Mr. Launay de su relación con Amyl and the Sniffers, vamos a listar otro buen puñado de producciones que ejemplifican su lema / promesa de «guitarras ruidosas, baterías atronadoras, bajo al máximo y voces in your face; ¡todo ensamblado con el máximo de color que tus oídos puedan ver!” (sic): Amazing Disgrace (The Posies, 1996), Freak Show (Silverchair, 1997), Freak*on*ica (Girls Against Boys, 1998), It’s Blitz! (Yeah Yeah Yeahs, 2009), Freedom (Refused, 2015), Hunter (Anna Calvi, 2018) o Joy as an act of resistance (IDLES, 2018). ¡Ah! Y todos los discos de Nick Cave & The Bad Seeds de Nocturama (2003) a Skeleton Tree (2016), amén de los dos cócteles molotov lanzados por Grinderman. Casi nada.
Pero pese a semejante CV y a tan apretada agenda, el bueno de Nick siempre tiene tiempo para atender a la llamada de Ruta 66 —como cuando IDLES fueron portada en Ruta #385, octubre 2020— y más si es para hablar de una banda que le reconecta con la tierra de sus hijos, allí donde atesora incontables experiencias profesionales y personales. En nuestro próximo encuentro prometo preguntarle por los años que pasó de niño y adolescente viviendo con sus padres y su hermano en el pueblo malagueño de Frigiliana…
¿Recuerdas cuándo fue la primera vez que oíste hablar de los Sniffers o la primera que escuchaste su música?
Hace años viví en Australia, así que tengo muchos amigos allí, tanto en Sídney como en Melbourne, de donde es uno de mis mejores amigos, Wally Meanie de The Meanies. Es un tipo genial, ha estado involucrado en varios sellos discográficos, siempre ayudando a bandas y trabajando como tour manager para muchas de ellas. Es uno de esos locos apasionados por la música que siempre está descubriendo algo nuevo. Una noche salimos a tomar algo y acabamos en su casa con un grupo de amigos, simplemente pasando el rato. Tenía música sonando de fondo y, de repente, pensé: “¿Quiénes son estos?”. Me sonaba como una banda punk, probablemente inglesa, pero podía notar que la cantante tenía acento australiano. Sonaba como si estuviéramos en 1977, cuando yo era adolescente y estaba obsesionado con el punk; tengo una colección enorme de sencillos y álbumes de los años 77, 78, 79…
Lo curioso fue que no solo eran las canciones y las letras, sino el sonido de la grabación lo que me llamó la atención: sonaba muy barato, exactamente como aquellos discos punk que se grababan en un día y tenían ese toque tosco que los hacía tan especiales. Y esto tenía esa misma cualidad: un sonido crudo de estudio que me encantó. Wally me dijo: «Sí, colega, es una banda nueva de Melbourne. Se llaman Amyl and the Sniffers». Yo respondí: «¿Cómo dices?». Y él: «Amyl and the Sniffers». Me pareció un nombre increíble. Me mostró la portada de su EP y me dijo: «¡Deberías trabajar con ellos!». Así que los conocí temprano, antes de que fueran muy conocidos en Australia.
Pasaron algunos años hasta que finalmente los vi tocar en Los Ángeles y me volaron la cabeza. No podía creer la energía y lo divertidos que eran en directo. Recuerdo especialmente lo gracioso que fue cuando Amy salió al escenario y empezó a hablarle al público. Hablaba tan rápido y con un acento australiano tan marcado que nadie entendía nada, pero yo, habiendo vivido en Australia, lo pillaba todo. Y pensaba: «¡Dios, me encanta esta chica!». Creo que fue en el festival Desert Daze donde conocí a Andrew Parisi y Simone Ubaldi, sus managers, y tuvimos una conversación fantástica. Fue entonces cuando surgió la idea de que hiciera un disco con ellos, probablemente en Australia, porque suelo ir allí a menudo ya que mis hijos viven allá.
Pero luego llegó el COVID.
Exacto. Yo no podía ir a Australia y ellos no podían salir de allí, o si lo hacían, no podían volver. Además, cuando el mundo entero estaba confinado, no tenían forma de girar para llegar a Estados Unidos o grabar fuera. Los estudios también estaban cerrados, así que no había manera de avanzar. Finalmente, la idea fue que ellos grabarían localmente con un ingeniero/productor y luego yo haría las mezclas. El primer tema que me enviaron fue «Hertz», y trabajar con ellos fue una de las experiencias más divertidas que he tenido en cuanto a comunicación sobre mezclas.
¿De qué manera fue? Danos un ejemplo.
Voy a intentar explicarlo. Tienes que entender algo: Amy es una chica en una banda con tres chicos, así que tiene que hacerse escuchar. No es que siempre discuta con ellos, pero tiene opiniones muy claras, igual que ellos. Cuando envié la primera mezcla de «Hertz», el management nos metió a todos en un grupo de WhatsApp. Bryce comentó primero: «Me encantan los tambores, suenan como truenos». Luego Gus añadió: «No sé qué hiciste con mi bajo, suena diferente… ¡pero es mejor!». Dec fue más técnico: «Hiciste algo con el estribillo, parece doblado, pero yo no lo grabé así. ¿Cómo lo hiciste?». Le expliqué que tomé el segundo estribillo y lo añadí al primero, creando dos guitarras.
Hablábamos de cosas normales de mezcla, pero Amy no decía nada. Me preocupé un poco, así que hablé con Simone, su manager, quien me dijo que Amy estaba muy callada y no sabían si era porque no le gustaba la mezcla o porque estaba afectada por el confinamiento en Melbourne, que era bastante estricto. Decidí llamarla. Tuvimos una conversación genial, ya que ella no me conocía mucho y le sorprendió que yo tuviera algo de acento australiano y conociera bien el país. Le conté que viví allí durante 10 años y que mi exesposa era de Melbourne, incluso de un barrio cercano al suyo. Eso rompió el hielo, y creo que se sintió más cómoda.
Le dije que le enviaría la mezcla de nuevo, pero que esta vez quería que me dijera exactamente cómo se sentía con respecto al resultado, más allá de lo técnico. Le expliqué que mezclar música no es solo cuestión de detalles técnicos, sino de la sensación que transmite. Le puse un ejemplo: «Imagina que estás empujando un carrito de compras cuesta arriba. Es pesado, molesto y frustrante. Pero cuando llegas a la cima, te subes al carrito y bajas la colina a toda velocidad. Es emocionante, divertido y un poco peligroso. Es una sensación completamente diferente. Y Amyl and the Sniffers tiene que ser como ese carrito descontrolado bajando la colina».
Ella lo entendió perfectamente. Finalmente, me mandó un mensaje diciendo: «Creo que esta mezcla apesta. Suena como un Lamborghini, ¡como un Lamborghini!». Me eché a reír, le pregunté qué quería decir y respondió: «Debería sonar como un Subaru». Y luego me mandó una foto de un Subaru azul derrapando. Con eso, entendí perfectamente lo que quería; estaba diciendo que había hecho que sonara demasiado caro, demasiado refinado, cuando en realidad debía ser crudo, barato y salvaje. Añadió: «Conducido por una chica australiana sexy en bikini». Ajusté la mezcla: bajé el nivel de refinamiento, puse el bajo más presente y un bombo más fuerte, con un toque de ritmo de hip hop. Le envié la nueva versión, y me respondió: «Sí, esto es. ¡Siguiente!». Así trabajamos el resto del álbum. Mezclé todo desde mi casa en Los Ángeles, y finalmente llegamos al sonido que querían.
Y después de esa primera experiencia trabajando juntos, ¿cómo volvisteis a conectar para Cartoon Darkness?
Cuando las restricciones por COVID empezaron a relajarse, los conciertos regresaron. Yo estaba en Londres cuando tocaron allí, en uno de sus primeros conciertos tras la reapertura. No recuerdo el nombre del lugar, pero era un sitio muy conocido. Fui al show, y nos conocimos en persona por primera vez. Cenamos comida griega, lo cual fue genial para romper el hielo antes del concierto. Y luego… ¡Qué concierto! En mi memoria, es uno de los shows más salvajes que he presenciado. El público estaba eufórico porque Comfort to Me ya llevaba tiempo fuera y todos conocían las canciones. Desde uno de los palcos, pude ver el caos: gente cantando, saltando, el mosh pit totalmente descontrolado. Fue una locura.
Estaba allí con algunos amigos, incluida Siobhan de Bananarama, que es una de mis amigas más cercanas. Aunque Bananarama es más pop, Siobhan tiene una gran pasión por el punk, creció en esa escena, vivió con Adam and the Ants y otras bandas del estilo. Estaba asombrada con Amy, diciendo que era una de las mejores frontwoman que había visto en años. También había gente de Rough Trade Records, y todos estaban impresionados por la energía del show. Después fuimos a una fiesta, y, claro, todos acabamos contagiándonos de COVID. Eso canceló su gira planeada en Estados Unidos, pero a pesar de todo, esa experiencia nos unió mucho. Desde entonces, seguí yendo a sus conciertos en Los Ángeles, Australia y el Reino Unido. Nos hicimos muy buenos amigos, y la idea de grabar un disco juntos nunca desapareció.
Hacia finales del año pasado, estuvieron en Los Ángeles durante un pequeño descanso de su gira y el management sugirió aprovechar para entrar al estudio, aunque solo tenían un par de canciones sin terminar en ese momento. Fuimos a ensayar y grabamos tres temas en Sunset Sound. De esos, solo «You Should Not Be Doing That» y «Facts» quedaron terminados. Estuvimos un día o dos, y después de mezclar, les envié las versiones finales, y les encantaron.
El siguiente paso fue cuando viajé a Australia por Navidad. En Melbourne, me puse en contacto con su manager, Parisi, quien me invitó a uno de sus ensayos para escuchar más canciones. Nos reunimos, ajustamos algunos arreglos y trabajé en las ideas que tenían. Después volví a Los Ángeles, y empezamos a planificar el álbum.
Entonces Amy y Dec se mudaron a Los Ángeles, ¿no? ¿Cómo organizaste todo mientras ellos estaban en movimiento?
Mientras ellos hacían sus preparativos, tuve tiempo para buscar el estudio adecuado. Aunque la banda estaba teniendo éxito, no contaba con el presupuesto necesario para grabar un álbum completo en Sunset Sound, uno de los mejores estudios de Los Ángeles, y del mundo. Artistas como los Rolling Stones, Led Zeppelin y Prince han grabado allí, pero incluso con un descuento, era demasiado caro.
Sabía que necesitábamos un estudio analógico, con una consola vintage como una Nieve o API, y equipos de los años 70 para capturar la esencia de la banda, que toca en vivo y sin metrónomo. Es crucial tener buenos micrófonos, una sala adecuada y una mesa de mezclas de alta calidad. Todos los álbumes que he hecho, desde los de Nick Cave and the Bad Seeds hasta los de Yeah Yeah Yeahs, se han grabado en estudios así. De pronto recordé que Dave Grohl tiene un gran estudio, aunque está a una hora de Hollywood. Nunca había estado allí, pero había oído hablar muy bien de él… Aunque es su estudio privado y en principio no se puede alquilar.
¿Cómo lo conseguiste, entonces?
Yo conocía a Dave, pero no lo suficiente como para tener su número. Sin embargo, sí tenía contacto con su manager, John Silva, así que le escribí un correo explicándole la situación: “Voy a grabar un álbum con Amyl and the Sniffers y estoy buscando un estudio con una consola vintage, una Neve o una API. Sé que Dave tiene eso en su estudio. ¿Crees que lo alquilaría o estaría dispuesto a dejárnoslo usar?”. John respondió enseguida: “Me encanta esa banda, y sé que a Dave también le gusta. Hablaré con él mañana, déjamelo a mí”.
Al día siguiente me contestó: “Hablé con Dave, y estaría encantado de que la banda grabara en su estudio. Dice que puedes pasarte a verlo para asegurarte de que cumple con lo que necesitas”. Fui con mi hija y, por favor, el estudio es espectacular. Es enorme, con una consola Neve y otra API, además de una colección impresionante de micrófonos, más de cien amplificadores de guitarra, un montón de amplificadores de bajo y baterías de todos los colores y modelos. Básicamente, es un almacén para Foo Fighters, pero también conserva cosas de Nirvana.
Me quedé alucinado. Todo era perfecto, pero también sabía que nuestro presupuesto era limitado, así que hablé con el encargado del lugar, Ali. Le dije que el estudio era ideal, pero que la banda no tenía mucho dinero ni había traído todo su equipo desde Australia, solo algunas guitarras. Ali respondió: “No hay problema, pueden usar todo lo que necesiten”. No lo podía creer. Nos ofrecieron usar el estudio y todo su equipo por un precio muy razonable, mucho más bajo de lo que habría costado cualquier otro lugar con esas características. La generosidad de Dave y su equipo fue increíble, porque gracias a ellos pudimos hacer el disco que queríamos, algo que habría sido imposible con nuestro presupuesto.ç
Increíble. Parece que el universo conspiró para que esto ocurriera.
Totalmente. La sincronización fue perfecta. Las tres semanas que necesitábamos para grabar eran las únicas que tenían disponibles en el estudio. La banda llegó con toda su energía. Son increíbles, tienen una fuerza impresionante en vivo. Amy canta con una intensidad brutal, y uno podría preguntarse si esa misma energía se puede trasladar al estudio de grabación, porque no siempre es fácil capturar algo así. Pero en su caso, sí se logró.
Los grabé tocando en vivo, todos juntos en la misma sala. Amy estaba conmigo en la sala de control, mirando a los chicos a través de la ventana para que hubiera buena separación entre el sonido de las pistas. La sala de control era lo suficientemente grande, así que funcionó perfectamente.Ya habíamos probado este método durante los ensayos en Los Ángeles, donde también pasamos bastante tiempo componiendo antes de entrar al estudio. Ah, y se me olvidó mencionar que también trabajamos en un estudio más pequeño, cerca del club Zebulon, durante una semana. Allí revisamos canciones, ajustamos arreglos y escribieron muchísimo material nuevo. Diría que la mitad del álbum se escribió en Melbourne, antes de que vinieran a Los Ángeles, y la otra mitad nació en esos ensayos aquí.
Y estuviste con ellos mientras componían, ¿verdad?
Sí, sí, claro. Yo estaba ahí, animándoles y aportando ideas, cosas como: «Oye, ¿y si ponemos esto aquí?» o «¿Qué tal si probamos esto otro?». Lo interesante es que tenían muchas canciones, pero no todas estaban completamente terminadas. Durante los dos años anteriores habían ido escribiendo fragmentos y conceptos, y en esas sesiones comenzamos a darles forma.
Fue un proceso de selección natural: «Esa es una gran canción, esta otra también… pero esta no tanto». Poco a poco, las reducimos hasta quedarnos con unas 16 canciones. En el estudio grabamos 14 de ellas, más las dos que ya habíamos trabajado antes. Así que al final hay un par de descartes, canciones que todavía no están terminadas, pero que también son muy buenas. No sé cuál será el plan con esas canciones extra, pero lo que sí puedo decir es que las mejores, las que encajan perfectamente entre sí, están en este álbum. Sin duda.
Me encanta cómo se secuencia el álbum y cómo hay nuevos enfoques en la composición. Por ejemplo, «Big Dreams» es un gran paso adelante para ellos, una canción muy valiente, tanto en términos de composición como de acústica. ¿Recuerdas cuando te mostraron esa canción y qué tenían en mente?
De hecho, «Big Dreams» se escribió en Melbourne. Creo que probablemente la escribieron el año pasado, pero no estaba arreglada como lo está en el disco. La canción tiene cuatro secciones, es decir, tres secciones principales, cada una diferente. Y probamos diferentes arreglos: ¿Debería empezar el primer verso con batería? ¿Debería entrar en el primer estribillo? ¿En el segundo verso? ¿En el pre-estribillo? Al final, entran en el segundo pre-estribillo. Así que tienes que esperar bastante. Y esa fue una de las dudas, ¿realmente puede esperar tanto? Y todo encajó en el estudio cuando logramos una toma de guitarra sólida, con un sonido de guitarra que era realmente importante, porque nos tomó un poco encontrarlo. Pero, por suerte, teníamos muchos amplificadores y guitarras para elegir, así que tuvimos ese lujo. Pero lo que fue realmente importante, creo, fue que podía haber sido una guitarra acústica, pero habría sido demasiado ligera. Y si la amplificábamos más, sonaría más rockera, pero perdería la tranquilidad. Lo que realmente lo hizo funcionar fue la reverb en esa guitarra.
Si la escuchas, hay mucha reverb, y la reverb tiene delay. Es un poco más complicado de lo que parece cuando la escuchas. Si prestas atención, suena como si hubiera un océano de fondo, un tipo de ruido que va sonando. Y es por la distorsión en la reverb, lo que crea un sonido que parece viento o el océano. Y cuando ves el videoclip, en el desierto, con las motos, es hermoso porque ese sonido subconsciente encaja perfectamente con la imagen. Y el otro aspecto increíble de esa canción es la voz de Amy. Porque está cantando más suave, no está gritando ni haciendo su estilo punk. Está cantando, cantando de verdad y está muy expuesta, así que no puedes permitirte que no sea una gran voz. Pero allí estaba Amy cantando mientras ellos tocaban y sonaba maravillosamente bien, todo encajaba: a veces ocurre magia en el estudio porque aunque en la mayoría de las canciones, hay varias tomas de la voz, en «Big Dreams» solo hicimos una.
¡¿Una sola toma?!
Sí, la cantó y le metimos mucha reverb. Recuerdo estar sentado detrás de la mesa, y ella también, dándome la espalda. Estaba mirando hacia el estudio y entonces dijo: “Oh, quiero cambiar la letra. Quiero hacer otra toma vocal”. Se suponía que esa iba a ser solo una toma a modo de guía y la cantó de una sola vez. Piel de gallina. Miré al resto de la banda, que estaba sentada al fondo, y todos estaban como: “Dios mío, esta es”. Y eso fue todo. Terminado.
Increíble. Pura magia, como dices. ¿Pero se grabó al principio o a mitad de las sesiones?
Definitivamente fue a mitad. Por lo general, cuando entras en el estudio con una banda sueles ensayar bastante, si tienes tiempo. Y ellos ensayaron bastante porque estaban componiendo, así que estaban muy motivados, frescos y listos. Había mucho entusiasmo y el estudio era genial, al igual que el equipo de trabajo. Nos sentimos muy a gusto. A veces toma unos días acostumbrarse, pero no fue el caso.
Conseguir el sonido no fue difícil porque el equipo era excelente. Siempre comienzas haciendo algo que todos conocen, algo que incluso hayan tocado algunas veces. Pero hay algo inusual aquí: Amy, cuando escribe letras, escribe muchas más de las que necesita. Y son todas frases que riman, ¿verdad? Tiene un par de cosas que riman juntas, luego otro grupo, y lo tiene todo en su portátil. Y siempre está escribiendo, siempre la ves escribiendo y escribiendo. Y tiene todas estas letras, pero no las ordena.
¿Dentro de una canción?
Esto sucede con todas sus canciones, incluso con «You Should Not Be Doing That». Es algo que descubrí durante esas sesiones y me sorprendió bastante. Lo que hace Amy es muy diferente a lo que la mayoría de las personas suelen hacer, que es escribir todas las letras, organizarlas en un orden, decidir con qué línea empezar, cuál va después, y así construir la historia. Luego viene el estribillo, que generalmente es el mismo cada vez que aparece. Así es como suele funcionar, ¿no?
Pero con Amy no es así. Lo que hace es tener todas estas frases que riman y que quiere expresar, todas guardadas en su portátil. La banda empieza a tocar y sus voces se graban en vivo con ellos. Además, es importante saber que nada se hace con metrónomo en Amyl and the Sniffers. Es un enfoque a la vieja escuela. La banda simplemente cuenta: uno, dos, tres, cuatro, y la canción puede acelerarse o desacelerarse, aunque no mucho, porque Bryce, el batería, es increíblemente bueno. Podrías pensar que es solo un batería de punk rock, pero no, ese tipo puede tocar ritmos de disco, puede tocar cualquier ritmo. Es un batería realmente talentoso. Y lo mismo pasa con el resto de la banda. Gus es un gran bajista y Dec es un guitarrista extraordinario, capaz de escribir riffs increíbles. Es un verdadero guitarrista-compositor.
Volviendo a las voces, tomemos «You Should Not Be Doing That». Amy graba una toma vocal la primera vez que tocan la canción. Luego, en la siguiente toma, canta de nuevo, pero su interpretación es completamente diferente. Y así sigue. Cada toma cambia un poco. Ella tiene todas las líneas escritas, pero decide en el momento, mientras canta en vivo con la banda. Lo hace en el momento.
¿Va eligiendo las líneas que conforman cada toma de una canción mientras la está cantando?
Así es. Recuerdo que, durante Comfort for Me, Amy y yo estábamos hablando por WhatSapp después de que hice un par de mezclas que estaban saliendo bien. Me mandó el siguiente mensaje: «Oye, Nick, he tenido una revelación». Pensé, «Wow, vale, ¿cuál es la revelación?», así que le respondí: «Espera, te llamo».
Descolgó y me gritó: «¡Soy una rapera! ¡No escucho música rock, soy una rapera!». Y, aunque es algo simple, lo que quería decir es que, cuando escucha las mezclas que hago, le importa mucho que el bombo y la caja suenen como en el hip hop, porque ella rapea al ritmo de la batería. No presta tanta atención al bajo o la guitarra, aunque obviamente necesita trabajar con ellos. Pero su enfoque principal es rítmico, como el de un rapero. Y, de hecho, es una rapera, porque está creando rimas como lo haría un rapero. Volviendo a lo que hablábamos sobre las letras y cómo cambia la letra en cada toma, cada versión es diferente. Podría mezclar una versión completamente distinta de «You Should Not Be Doing That» o de cualquier canción del álbum, con diferentes letras.
¿No es un poco estresante para ti?
Podría parecer una pesadilla para un productor, pero no lo es porque ella es tan rítmica y el batería es tan bueno que mantiene tempos muy similares en cada toma. Muchas veces, mientras mezclaba las canciones del nuevo álbum, le enviaba la mezcla a la banda porque estaban de gira y así podían escucharla. Entonces Amy me decía: «Oye, no me gusta la letra del segundo verso en esta parte, ¿hay otra opción?». Y yo revisaba sus otras tomas, encontraba una diferente y la ponía. Hablábamos de esto y de diferentes ideas, y a veces le enviaba varias versiones. Así es como trabaja, y es genial. De hecho, si lo piensas bien es absolutamente brillante.
Una experiencia única, sin duda.
Sí, nunca había vivido algo así. Hablé con ella sobre si podríamos ser más eficientes, decidir de antemano qué hacer, y ella simplemente dijo: “No, no, así no funciona. No es como lo siento”. Y por eso sus voces son tan cautivadoras y apasionadas, porque realmente no está pensando: “Tengo que cantar estas letras lo mejor posible”. Ella está más en plan: “Quiero decir esto. Quiero decir aquello. Y lo quiero decir ahora. Y luego quiero decir eso otro”. Y lo hace así, va saltando entre ideas. El único rapero con el que he trabajado realmente es Snoop Dogg, y él también escribía las letras en el momento y las grababa enseguida. Es algo muy inmediato. ¡Boom, boom, boom!
Y cuando finalmente terminasteis la grabación, ¿pudieron escucharla juntos por primera vez?
Estaban en diferentes sitios. Bryce y Gus regresaron a Australia, mientras que Amy y Dec estaban aquí, pero estaban en plena mudanza. Además, había mucho que organizar para la gira, los videos y todo eso.
Así que recuperasteis el grupo de WhatsApp para ir comentando la mezcla.
Sí, aunque mezclar este álbum fue mucho más fácil. Lo que quiero decir es que, normalmente, cuando empiezo a trabajar en un álbum con una banda, ellos ya han escrito las canciones y tienen demos. Entonces, yo entro y trato de reorganizar las cosas, de mejorarlas, de probar diferentes ideas. Pero en este caso fue un poco diferente, porque llegué en una etapa anterior, estaba ahí más para animarles, para ayudarles y mantener la energía fluida. Y, debido a ese proceso, al estar desde el principio con algunas de las canciones, ya sabía cómo debían ser las mezclas, porque me sentía muy conectado con ellos como personas.
Texto: Roger Estrada
