Sonny Boy Williamson II, nació, como tantas otras personalidades del blues, en nadie sabe dónde, Mississippi, un soleado nadie sabe cuándo del siglo pasado. Otro dato que no sabemos sobre Sonny Boy es su verdadero nombre, es habitual que sea referenciado como Aleck Miller, mas pudo ser Alex, Willie o Rice (que también pudo ser un apodo), así como bien pudo llamarse Ford en lugar de Miller. Siendo esto así, me voy a referir a él como Sonny Boy Williamson II. No necesitamos mucha más información para adivinar que su vida no fue sencilla. Moldeado por el realismo mágico del Delta y la dureza de los tiempos, Sonny Boy fue tan talentoso con la armónica como enigmático. Tenemos la suerte de contar con actuaciones suyas en vídeo, en las que podemos verle y, por lo menos, tener claro que existió. Recomiendo que vean ustedes el vídeo de “Keep It To Your Self https://www.youtube.com/watch?v=LuAat82uCCM” disponible en YouTube antes de seguir leyendo. No solo es una gran canción, también cuenta con un letra que dice mucho sobre Sonny Boy: “Cariño, hazme un favor, guárdate nuestros asuntos para ti. No quiero que se los cuentes a nadie de tu familia. No se los cuentes a nadie más. No se los cuentes a tu madre, no se los cuentes a tu padre, no se los cuentes a tu hermana, no se los cuentes a tu hermano. Por favor, cariño, guárdate nuestros asuntos para ti. No se los cuentes a nadie, no se los cuentes a nadie más.”
Cuando era joven, Sonny Boy le robó una mula a un vecino y la pintó para darle el aspecto de otro animal; la lluvia arruinó su plan y el —entonces joven— bluesman acabó en prisión. Aquí nace la leyenda que cuenta que se fugó con la ayuda de un guardia al que había hipnotizado tocando la armónica. La cantante Jessie Mae Hemphill le contó patria versión de esta historia al etnomusicólogo David Evans. La fuente es su abuelo, el también músico Sid Hemphill —al que grabó Alan Lomax para la Biblioteca del Congreso en 1942—, que recordaba al joven Sonny Boy siendo arrestado en Crenshaw, Mississippi, por cantar una canción en cuya letra insinuaba que una terrible tormenta que asoló la localidad de Tupelo en 1936, había sido un castigo divino suscitado por la maldad de los blancos hacía los negros. Estando ya en su celda, empezó a tocar la armónica y la puerta se abrió como por arte de magia, los carceleros quedaron en trance y él pudo fugarse sin problemas. Sonny Boy jamás se pronunció al respecto, sin embargo, sean ciertos o no, estos relatos nos permiten perfilar a un personaje único, un hombre astuto y un fugitivo elegante. Sus delitos no han trascendido, pero sí lo ha hecho su necesidad de ocultar su verdadera identidad para evitar la ley. Se cuentan casi una decena de alias con los que saltó de una ciudad a otra sin dejar rastro, fue talentoso como rambler[1] y como creador de identidades falsas, y por eso no sabemos nada de él hasta la década de los años 40.
El Sonny Boy Williamson II del que sí sabemos algo es descrito habitualmente como un tipo con buen olfato para hacer dinero en las calles. Conocía el negocio, sabía moverse y no se limitaba a vagabundear en busca de una audiencia a la que entretener a cambio de calderilla. En esos años, los espacios radiofónicos con fines comerciales, que contaban con música en directo, eran muy populares. Esto aparece muy bien retratado en la película de los hermanos Coen O Brother, Where Art Thou?, y la trama que se desarrolla a raíz de que los protagonistas graban la canción “Man of Constant Sorrow”. En 1941, Sonny Boy visitó la emisora KFFA, en Helena, Arkansas. Esa zona, repleta de granjas y plantaciones. era una suerte de Las Vegas rural, cuya industria del ocio sostenían los jornaleros y garantizaba el trabajo a cualquier entertainer, entre ellos, los bluesmen y blueswomen del Delta de Mississippi, que no estaba lejos. En consecuencia, a Sonny Boy se le ocurrió que podía promocionarse a través de la KFFA, a la que le propuso realizar un programa todos los mediodías. A la emisora le gustó la idea y consiguió que Max Moore, un empresario local, lo patrocinase a cambio de publicitar su marca comercial de harina, King Biscuit Flour. La primera entrega del “King Biscuit Time” fue emitida el 21 de noviembre de 1941, contó con la presencia de Sonny Boy Williamson II y Robert Lockwood, el hijastro de Robert Johnson. Fue el nacimiento de un programa de radio que sigue emitiéndose a día de hoy y del propio Sonny Boy Williamson II. Max Moore decidió rebautizarle con el fin de alcanzar una audiencia mayor, ¿ Por qué Sonny Boy Williamson? Sencillo, era el nombre de otro gran armonicista y cantante, que además era famoso a nivel nacional desde 1937. Nacido John Lee Curtis Williamson, el Sonny Boy original hizo carrera en la Chicago de los años 30. Se trata de uno de los primeros maestros de la armónica de blues, su fama no ha trascendido hasta nuestros días debido a que tras su fallecimiento en 1948, no quedó nadie para discutirle a Miller su identidad, capitalizando este último todo el éxito de ese nombre, que representó en directo por todo Estados Unidos y Europa. Tan es así que para mucha gente solo existe un Sonny Boy y no es otro que el impostor. Los historiadores y expertos optaron por añadirle un respetuoso ‘II’ a su nombre, en referencia a su predecesor.
“King Biscuit Time” fue un éxito absoluto y un vehículo de lucimiento para su autor intelectual, a tal punto que para 1947 el paquete de la harina King Biscuit estaba decorado con la imagen de Sonny Boy Williamson II sentado en una mazorca de maíz. No mucha gente tiene situado a Sonny Williamson II como una figura de peso, pero fue un referente para toda la generación que vino detrás, entre la que podemos contar incluso a B. B. King. King le explicó a John Waters en el programa “Arena Blues Night” de la BBC 2, el 27 de Julio de 1985, que cuando aún trabajaba en una plantación se apresuraba a ir al descanso del mediodía para escuchar a Sonny Boy en el “King Biscuit Time” que empezaba a las 12:15pm: «I’ve got my first break through him», recuerda B. B. King para la BBC 2. Esto no tiene una traducción exacta pero viene a querer decir que fue su primer gran descubrimiento dentro del blues. Los inicios de King nos confirman esto, no en vano su primer objetivo profesional, allá por 1948, fue participar en el “King Biscuit Time”; huelga decir que fue Sonny Boy el que le dio la alternativa para interpretar “Blues At Sunrise”, como promoción de un concierto que el propio armonicista le había conseguido en West Memphis, Arkansas. Esto le dio a B. B. King la confianza suficiente como para postularse a locutor de la WDIA en Memphis, Tennessee, emisora que estaba a nueve millas de la KFFA[2]. La WDIA ha pasado a la historia por ser la primera que empleaba exclusivamente a afroamericanos. En esos días contaba con el popular presentador Maurice ‘Hot Rod’ Hulbert Jr. (una de las personalidades más conocidas del medio durante las décadas de 1950 y 1960) o el mítico bluesman Rufus Thomas, que más tarde sería una estrella en los sellos Sun Records y Stax Records. B. B. King fue contratado y arrancó con un espacio publicitario de diez minutos en el que anunciaba un elixir llamado Pepticon. Gracias a esto el joven artista conoció a la crema de la industria del blues, ya que Memphis era una visita obligada dentro del circuito de la música negra. Es por eso que cuando los hermanos Bihari pasaron por la ciudad para hacer publicidad de su disquera, Modern Records[3], trabaron contacto con él y —con la recomendación de su cazatalentos Ike Turner— le ficharon. A King le llegó el momento de demostrar que su apellido no era una simple casualidad, y lo hizo grabando una pieza original de Lowell Fulson que desde entonces es sinónimo de blues aristocrático: “Three O’Clock Blues”. La sesión, a cargo de Sam Phillips, tuvo lugar en 1951 y el sencillo vio la luz ese mismo año vía RPM Records, subsidiaria de Modern, alcanzando el primer puesto de las listas de rhythm and blues a principios de 1952. Otro discípulo de Sonny Boy fue ni más ni menos que Elmore James, la historia es muy interesante.
Elmore James rondaba los 21 años en 1939 y era músico a tiempo completo. Su fuente principal de ingresos eran las actuaciones en la plantación Daybreak, cerca de Belzoni, Mississippi, con Sonny Boy Williamson II a la armónica. Esto es interesante, pues, como cuenta Marc W. Ryan en Trumpet Records: Diamonds on Farish Street, “Sonny Boy estaba bien posicionado, como veterano que era en el corazón del Delta, ampliamente conocido y admirado en toda el área desde finales de la década de 1930”. 
Ciertamente, para James era muy lucrativo estar en la órbita de Sonny Boy, que en ese momento aún no tenía el “King Biscuit Time”, pero no le suponía un problema encontrar conciertos en el Delta. Un músico de la categoría de Sonny Boy podía llevarse hasta seis dólares por una noche de sábado, cifra considerable si tenemos en cuenta que un menú en un restaurante decente podía costar de treinta centavos a medio dólar. Podemos decir que esa era la mejor formación a la que un chaval como aquel Elmore veinteañero podía aspirar. Según los recuerdos de su hermanastro Robert Earl Holston, recogidos por por el historiador Gayle Dean Wardlow y el escritor Mike Leadbitter para un artículo que apareció en el número 91 de la revista Blues Unlimited, en mayo de 1972[4], fue en ese momento en el que James compró su primera guitarra acústica amplificada y su primer amplificador, eran baratos, nada del otro mundo, pero suficientes para ayudarle a “difundir su mensaje”. Holston era también el guitarrista de acompañamiento de su hermanastro, que empezaba a realizar conciertos como principal atracción de la noche. Siempre acompañados por Sonny Boy, la vida estuvo tratando bien a los hermanos James-Holston. A Elmore le gustaba probar suerte como rambler, para lo cual se ausentaba sin decir nada. En ningún momento dejó de atender los compromisos que tenía apalabrados con Sonny Boy, per le gustaba desvanecerse entre las plantaciones y los garitos de su tierra. “Nunca desaparecía más de dos semanas”, recuerda Holston, quien también explicó que no todo era tocar la guitarra y canta. Otra importante fuentes de ingresos de su hermanastro era acudir a iglesias en las que nadie le conocía para dar el sermón como predicador invitado. Llegaba de improviso, oficiaba una misa, pasaba la gorra y salía por piernas con la colecta.
Las cosas iban tan bien que, en ese mismo año, 1939, mientras en Europa los nazis invadían Polonia, dando inicio a la Segunda Guerra Mundial, Elmore James se emancipó de Sonny Boy y montó su primera banda. Integrada por el saxofonista Precious White, el trompetista Tutney Moore, ‘Frock’ O’Dell a la batería y, obviamente, Robert Holston a la guitarra rítmica, dedicaron casi tres años a actuar constantemente. Siempre eran bien recibidos en los teatros de Belzoni, y Hollandale, así como en infinidad de juke joints de los alrededores e incluso viajaban a Clarksdale para tocar en la residencia de Muddy Waters, en la plantación Stovall. James mantuvo su costumbre de desaparecer, momentos que aprovechaba para volver a reunirse con Sonny Boy en Helena, en donde este llegó a ser célebre gracias al “King Biscuit Time”. El baterista Peck Curtis le contó a David Evans[5] que ambos músicos combinaban un trabajo promocionando una empresa de muebles en Indianola, Mississippi, con sus compromisos en Arkansas. Según Curtis, “no había nadie más que Elmore y Sonny Boy en aquel momento”. Cuando las cosas funcionan tan bien, solo queda un giro de los acontecimientos que se lleve todo al traste y así fue. En diciembre del 41 el ejército japonés había bombardeado una base naval estadounidense en Pearl Harbor, Hawai, esto no afectó particularmente a la vida de nuestros héroes, pero el sábado 24 de julio de 1943 la Reserva Naval de los Estados Unidos reclutó a Elmore James. De acuerdo con los registros de la Marina, había estado viviendo en Tchula, Mississippi, al oeste del condado de Holmes, y había estado trabajando para un tal R.C., en la granja de Calhoun, Mississippi, durante los siete meses previos. No hay información sobre ese momento en la vida de ninguno de los implicados en este relato, desconozco si James trabajaba el campo y había dejado los escenarios o es una información facilitada al gobierno para cumplir con alguna formalidad, sea como fuere, Elmore James fue enviado al frente del Pacífico. Estuvo un tiempo en Guadalcanal, Islas Salomón y acabó entrando en combate en la invasión de Guam, una isla en el archipiélago de las Marianas. Por suerte para todos nosotros, regresó a casa sin un rasguño. De regreso en Mississippi, se instaló con su hermanastro Holston que había montado un taller de reparación de radios en Canton. James le echaba una mano por unos cuantos dólares y, de paso, aprendía la electrónica necesaria para instalar pastillas en su guitarra acústica y volver a los escenarios. Ya estamos en 1945, y Sonny Boy tiene ganas de retomar su sociedad con Elmore; tenían mucho dinero que ganar todavía. Cuentan sus allegados que ambos eran de temperamento fuerte y su relación no estaba exenta de tensión, pero fue mucho más sólida que las que mantuvieron con cualquiera de sus esposas. Retomaron la actividad de manera intermitente, principalmente cuando Elmore “desaparecía” para visitar a su amigo en Helena. El guitarrista Houston Stackhouse, que fue parte de la banda de Sonny Boy a partir de 1947 y actuaba a dúo con James, habló con Jim O’Neal para la revista Living Blues, número 17, e ilustró una tarde de concierto para tan fructífera pareja con la siguiente anécdota: “Él [Sonny Boy] le ganó a Elmo’ James cincuenta dólares o algo así [jugando a las cartas]. Elmore le golpeó con el soporte de un micrófono y le hizo un agujero en la cabeza”. Por suerte, las agresiones físicas no eran óbice para que mantuvieran el foco en lo importante: agredir a sus instrumentos con un estilo único e inimitable.
El año 1947 fue importante para Sonny Boy Williamson II, porque recibió una oferta para promocionar un medicamento llamado Talaho (pronunciado ‘Tally-ho!’), patentado por la droguería 0.J. Turner, en Belzoni, ciudad a la que se acababa de mudar Elmore James con la intención de cuidarse. James había sido diagnosticado de una enfermedad cardiaca crónica, relacionada con sus adicciones al alcohol y el tabaco. Según Wardlow y Leadbitter, recibió tratamiento en un hospital de Jackson, Mississippi, y se mudó a la pensión Henry Flowers de Belzoni, ciudad que conocía bien, puesto que allí creció. Su plan era buscar un trabajo tradicional y adoptar un estilo de vida más saludable, sin embargo, Sonny Boy tenía otros planes. Llegó a la ciudad, alquiló una habitación en la misma pensión y convenció a su ahora vecino, el convaleciente Elmore James, a unírsele en la campaña para el brebaje de marras. Este no era más que un licor de hierbas disfrazado de pócima con poderes curativos, aunque sus consumidores la tomaban durante la ley seca por su desorbitada graduación etílica. Los programas se grabaron en el mismo establecimiento y se emitían en la WAIF de Yazoo City y la WJPJ de Greenville, Mississippi, durante 1947 y 1948. Se trataba de un espacio diario, interpretaban blues y pop de lunes a sábado, y espirituales el domingo. Fue todo un éxito. Robert Plunkett (que llegó a ser batería de Howlin’ Wolf y Robert Nighthawk, así como de Elmore James y Sonny Boy Williamson II), fue oyente habitual del espacio radiofónico: “[Elmore y Sonny Boy] Empezaron a emitir desde una farmacia en Belzoni, anunciando una especie de medicina llamada Talaho, se supone que te hacía sentir bien y todo eso. Sonny Boy inventó una buena canción al respecto. La cancioncilla funcionó bien (eso impulsó las ventas del elixir curalotodo),” continúa Robert Plunkett. “Todos los días a las doce en punto lo escuchábamos. Un día, cayó un chaparrón y no pudimos recoger algodón, entonces mi papá me llevó a Belzoni para verles. Elmore y Sonny Boy estaban tocando, tenían una multitud. Escuché un rato y oh, me gustó mucho. Pensé en ser músico por primera vez, en el camino de vuelta a casa le dije a papá que algún día iba a tocar con ellos”, dijo Plunkett. Y lo cumplió.
En 1949, Sonny Boy Williamson II recibió una buena oferta económica para publicitar Hadacol en la emisora KWEM de West Memphis, Arkansas. Aceptó y se trasladó a la ciudad durante la noche, sin despedirse de nadie, Elmore incluido. El pianista Joe Willie ‘Pinetop’ Perkins, discípulo de Sonny Boy y empleado suyo en el “King Biscuit Time”, le explicó a Mike Leadbitter que su jefe y él “se escaparon” para hacer “lo del Hadacol”. Es probable que así fuera, pero a nadie le sorprendió demasiado ni se ofendió por ello. Una buena oferta es una buena oferta y, al fin y al cabo, no podía llevarse a nadie más que a Perkins. ¿Para qué iba a intentar explicarlo al resto de músicos con los que trabajaba en ese momento? Recordemos que por cincuenta dólares, Elmore le había abierto un agujero en la cabeza de un golpe. Era mejor esfumarse y no volver hasta que hubiera una cifra interesante que ofrecer. Además, la promoción del Talaho fue un éxito sin precedentes para James, gracias al cual “Dust My Broom” se había convertido en un estándar. Muchas fuentes, como el mencionado Robert Plunkett, apuntan a que la canción entró en la lista de cortes que tenías que incluir en tu repertorio, pues el público la pedía. Esto ayudó a incrementar considerablemente los ingresos de James, pues le abrió las puertas del resto del estado de Mississippi, de Arkansas, en donde antes se limitaba a acompañar a Sonny Boy, e incluso en Louisiana. El bluesman J.B. Lenoir[6] recuerda como un punto de inflexión en su vida el haberse sentado a tocar con Sonny Boy y Elmore en el New York Inn, de Rampart Street, en Nueva Orleans. Arthur ‘Big Boy’ Crudup, que recuerda haberle conocido en 1948, “Los viernes y los sábados por la noche tocábamos en las plantaciones. Solo yo, Elmo y Sonny Boy. Obteníamos diez dólares y todo lo que pudiéramos beber y comer. En los clubs nos contrataban por treinta o cuarenta dólares a dividirnos entre los tres”[7]. Así es como, poco a poco, los caminos de Sonny Boy Williamson II y Elmore James se separaron. En junio de 1950 Sonny Boy firmó su primer contrato de grabación con Stan Lewis, que tenía una importante tienda de discos en Shreveport, Louisiana. En ese momento, la industria de la música estadounidense estaba en transición. Entre los años 20 y los 40, el sur se había llenado de pequeños empresarios cuya labor era la de reclutar, incluso producir, a talentos del medio rural, en el que se movían todos los que hoy son leyendas del blues, para los grandes sellos, normalmente ubicados en el norte. Stan Lewis trabajaba con Specialty, Chess e Imperial. Por alguna razón, Sonny Boy no llegó a grabar nada, ni siquiera se reservaron fechas de estudio, y así como asomó su hocico por Shreveport, lo arrugó y dio media vuelta, sin dejar rastro.
Lillian y Willard McMurry tenían una empresa de muebles llamada Diamond Record Co. Inc., con la que se dedicaban a comprar y vender mobiliario de oficina al por menor. En 1949, compraron una ferretería con todo lo que contenía. Estaba situada en el 309 de la calle North Farish, en Jackson, cerca del número 225, en el que se encontraba la Speir Phonograph Company, de Henry Columbus Speir, que ha pasado a la historia como el único padrino blanco del blues del Delta[8], ya que descubrió y les consiguió contratos discográficos a Charley Patton, Son House, Willie Brown, Ishman Bracey, Skip James, Tommy Johnson, Bo Carter, Mississippi Sheiks o el icónico Robert Johnson, entre otros. Era una buena calle para ponerse a buscar talento, no cabe duda, pero no era el plan del joven matrimonio McMurry. Ellos habían adquirido un edificio y pretendian convertirlo en una general store, lo que para un europeo vendría a ser un almacén en el que encontrar un poco de todo a precios populares. La casualidad quiso que en el local hubiera una caja llena de discos de blues y, aunque nos pueda parecer imposible, ese fue el primer contacto que tuvieron con la música negra. Lillian vivió treinta años en aquel lugar y aquel momento “sin haber escuchado música negra en vivo o grabada […] La segregación funcionaba en ambos sentidos, y los lugares en los que florecían las formas musicales negras estaban prácticamente fuera del alcance de los blancos”, asegura Marc W. Ryan su libro. Esto era exactamente así en muchos estados y en las zonas rurales de todo el país, no así en grandes urbes como Chicago, Nueva York, Detroit, Los Ángeles o New Orleans. En Mississippi, en cambio, el racismo era una parte más de la idiosincrasia que cuestionaba en voz alta; sobre todo entre los blancos. En palabras de la propia Lillian: “La mayoría de los artistas de rhythm and blues eran contratados al otro lado del río [se refiere al barrio negro] y los grupos espirituales trabajaban en teatros o en iglesias para negros”, es decir, lugares por los que ella ni siquiera concebía pasar. Al parecer, no tenía la menor idea de lo que se cocía en la calle Farish, en el barrio negro, cuando decidieron montar su tienda allí. De hecho, Lillian asegura que no supo que muchos de los negocios vecinos eran garitos clandestinos en los que se vendía alcohol ilegal, hasta que se lo comentó el bluesman Willie Love. “Yo me ocupaba de mis asuntos, los negros lo sabían y me respetaban”. Sin saberlo, fue a dar con sus huesos en el corazón de una de las comunidades afroamericanas más antiguas del país, fundada a mediados del siglo XIX. Su negocio estaba situado en un barrio de clase media negra, personas con cierto poder adquisitivo, que vivían su cultura con pasión, se desarrollaban artísticamente con libertad y estaban orgullosos de sus orígenes. Lillian puso a la venta los discos que había adquirido con el local, pero en cuestión de semanas, se enamoró del ambiente, del sonido y la cultura. Sintió la necesidad de formar parte activa de todo aquello, por lo que se propuso dar un paso al frente y poner en el mercado sus propias producciones musicales. Parece obvio que, así como no había reparado en la segregación racial, tampoco en lo complicado que iba a ser para una mujer, blanca, producir discos a hombres, negros, y debemos alegrarnos mucho de que así fuera, porque el resultado fue la fundación de Trumpet Recrods, en donde debutaría Sonny Boy debutaría Sonny Boy Williamson II.
La fama del armonicista había llegado a oídos de los McMurry y consideraban importante contar con una voz conocida para promocionar su disquera. Lillian sabía que se movía entre Arkansas, Tennessee, Mississippi y Louisiana, pero, por alguna extraña razón, nadie supo decirle su nombre. Esta es una de las tantas incongruencias que se encuentran al profundizar en estas historias: ¿Cómo ser famoso sin que se sepa tu nombre con facilidad? No lo sé, pero así lo cuentan las crónicas. De hecho, Trumpet Records: Diamonds on Farish Street, se recoge la historia en palabras de Lillian: “Un amigo llamado Curtis Dossett, que era dueño de teatros en Hattiesburg, Jackson y otros lugares de Mississippi, nos dijo que había oído hablar de un hombre negro que tocaba la armónica y cantaba en una pequeña obra de teatro sobre películas antiguas en el Delta; tocaba entre espectáculos o actos, durante los descansos, y era algo especial. Curtis ni siquiera sabía el nombre del artista, pero mi hermano Milton Shedd, Curtis y yo nos subimos a mi coche y comenzamos nuestra búsqueda entre Pocahontas y Yazoo City, describiendo simplemente a un cantante que tocaba la armónica. En el camino, llegamos a las bifurcaciones de la autopista 49 este y 49 oeste, escuchamos a una orquesta tocando, descubrimos que era Ernie Fields y con sus Peg Leg Pete, que tenía una pierna de madera y bailaba como un loco. Ernie dijo: ‘Lo conozco y es genial’. Seguimos conduciendo y buscando a Sonny Boy Williamson, cuyo nombre nos había dado Fields. Milton y Curtis, tratando de ser hombres, salían del coche, iban a lugares y preguntaban a la gente si conocían a Williamson y dónde encontrarlo. Yo les decía que ninguno de los negros iba a decir si lo conocían porque pensaban que lo buscábamos para meterlo en la cárcel o cobrarle una deuda, y no iban a chivarse. Llegamos a Belzoni —prosigue Lillian—, a una choza con una máquina de discos que sonaba como si fuera un bar de mala muerte. Milton se bajó, fue a la puerta, volvió y dijo: ‘No, no lo conocen’. Le dije: ‘Milton, ni siquiera sabes cómo hablar con la gente. Te tienen miedo. Tú y Curtis se quedan sentados aquí en este coche. Creen que eres el sheriff que lo busca’ […] Salí, llamé a la puerta y me abrió una señora negra. Le dije que era la señora McMurry, del Record Mart de Jackson (nombre del almacén que acabaría siendo Trumpet Records), y que estaba buscando a un cantante y armonicista para grabar algunos discos, que había oído que se llamaba Sonny Boy Williamson, pero no estaba segura […] A los pocos minutos salió Mattie Williamson (esposa de Sonny Boy), que me dijo que Sonny Boy no estaba allí en ese momento. Le pregunté si [él] querría grabar algunos discos y me dijo que sí. Quedamos en que él llamaría y luego vendría a Jackson, firmaría el contrato y haría la grabación. Volví al coche, les conté a Milton y Curtis lo que había pasado, y no me creyeron hasta mucho después, cuando apareció Sonny”. Así es como el 4 de enero de 1951, en el estudio de la Scott’s Radio Service Company, Lillian McMurry dirigía la primera sesión de Sonny Boy Williamson II, acompañado por Elmore James y Joe Willie Wilkins a las cuerdas y Willie Love al piano. Wilkins y James eran habituales del King Biscuit Time y habían participado en su show para la KWEM de West Memphis, Arkansas. Willie Love también y, además, presentaba su propio programa de radio en la WGVM de Greenville, Mississippi. A cargo de la batería estuvo Joe Dyson, un músico local.
Ivan Scott era el propietario y el ingeniero del estudio en el que tuvo lugar la grabación. Con una sala de poco menos de doce metros cuadrados y un único micro para captarlo todo, Scott cumplía un papel crucial a la hora de manejar la grabadora Sonic Disc, cuyo sistema consistía en captar el audio y registrarlo sobre la superficie de un disco de aluminio recubierto, por lo general, era de acetato. Se trata de un material plástico con características similares a la cera, sobre el que un estilete tallaba un surco que serviría de copia maestra, a partir de la cual fabricaba una versión definitiva como molde para producir en serie el producto final. Este método estaba anticuado para la época, pero daba buenos resultados —si tenías un buen ingeniero, como Scott— y que conseguía un sonido cálido, con mucha dinámica y texturas agradables. Podéis ver el proceso que he descrito en la película “Ma Rainey’s Black Bottom”, una adaptación de la obra de teatro de August Wilson, llevada al cine por George C. Wolfe, en la que se puede observar el proceso descrito. 
La magia de Sonny Boy y sus compinches fue inmortalizada con mucho acierto, especialmente en el icónico “Eyesight to the Blind”, un blues de doce compases que supura rock and roll. Allí se puede escuchar la fuerza, e incluso la riqueza en matices, de tan selecto grupo de bluesmen. Por desgracia, seis de los ocho títulos de esa sesión no vieron nunca la luz. “Eyesight to the Blind” fue acompañada por “Crazy about You Baby”, aún más rockera que la primera, ambas firmadas por Sonny Boy, en lo que también supuso el bautismo discográfico de Elmore James. El problema es que esto del blues nunca es un camino recto, la copia maestra del sencillo fue destruida en un incendio en Master Record Company de Chicago, en donde estaba almacenado. En lugar de utilizar como máster alguno de los 78 RPM que habían sido ya fabricados, decidieron regrabar las dos canciones el 12 de marzo. Esta nueva versión, sin Elmore James por problemas de agenda, supuso un espaldarazo para Trumpet Records. Se convirtió en su primer disco en contar las ventas por miles, permitiendo a la compañía ampliar su red de distribuidores independiente. Según Marc W. Ryan, Trumpet Records disponía de veintiséis distribuidores, quienes encargaron entre doscientas y quinientas copias del “Eyesight to the Blind” por cabeza. Esto quiere decir que salieron al mercado entre cinco mil doscientas y trece mil copias del disco, incluyendo las máquinas de discos, tipo jukebox y rockolas, que eran muy populares en aquellos años. Otro momento importante para la trascendencia de la discográfica fue el lanzamiento de una canción que todos conocemos, “Dust My Broom”. Lillian MucMurry recuerda al primer Elmore James por su cocina, no por su voz ni su cuello de botella. McMurry ha contado que, al principio, James era muy reservado y se ganó su aprecio preparando pollo frito después de las sesiones, al parecer, el mejor que la productora había probado. A principios de agosto del 51, Sonny Boy y Elmore se dejaron caer por Record Mart para interpretarle “Dust My Broom” a la jefa. Esta quedó encantada, ofreciendo al guitarrista un contrato en exclusiva y añadiendo su canción a la lista de las que serían grabadas en la siguiente jornada libre en la Scott’s Radio Service Company, sin embargo, el siguiente compromiso era el 5 de agosto, para que Sonny Boy Williamson II registrara más material.
La formación, encabezada por la estrella del sello, la completaban Elmore James y Joe Willie Wilkins a las guitarras, Willie Love al piano, Leonard Ware al bajo y Frock O’Dell a la batería. El resultado fueron cuatro sencillos con los siguientes temas en las respectivas caras A y B: “Do It if You Wanna” con “Cool, Cool Blues”, “Stop Crying” con “Come On Back Home”, “I Cross My Heart” con «West Memphis Blues» y “Pontiac Blues” con “Sonny Boy’s Christmas Blues”. La leyenda nos dice que cuando habían terminado, llevado por el buen ambiente que se había generado, Sonny Boy propuso a Elmore tocar “Dust My Broom”, solo por divertirse. Lillian y Scott los grabaron sin decirles nada, captando la joya que todos conocemos para publicarla tres meses después, el 27 de noviembre, sin el permiso del guitarrista. Por alguna razón, James no volvió a hacer nada para Trumpet. No existe una verdad oficial, no puedo asegurar que la grabación se realizó a traición y el sencillo se puso en el mercado sin autorización de James. Algo que tampoco está confirmado es el origen de la cara B, “Catfish Blues”. Pudo haber sido grabada por un músico local, dado que, según cuentan, Elmore se ponía muy nervioso al saber que le estaban grabando para un trabajo que saldría a la venta bajo su nombre. También es posible que Elmore estuviera al tanto de todo, y que no grabase nada para la cara B porque “no se le ocurrió”, esa es la versión que dio Lillian McMurry años más tarde, poco probable, si tenemos en cuenta que Elmore era el líder de su propia banda y conocía más de un extenso repertorio, ya que también acompañaba a Sonny Boy o Willie Love. Si intentamos analizar los hechos, podemos remitirnos a los registros de Trumpet. En ellos encontramos que Elmore había firmado y cobrado un contrato de exclusividad el día antes de aquella sesión, el 4 de agosto, y que su canción se incluyó entre las que se grabarían al día siguiente; no hay razón para pensar que hizo falta engañarle. Además, el sistema que usaba Ivan Scott impedía que se pudiese proceder sin que los artistas lo supieran. Lillian culpa directamente a Robert Palmer, autor del libro Deep Blues: A Musical and Cultural History of the Mississippi Delta, de difundir como cierto que Elmore James había sido engañado, sin contrastar la historia. En una entrevista con David Evans y Marc W. Ryan, sostuvo: “Robert Palmer nunca me entrevistó, nunca pidió ver nada. Simplemente se sentó y escribió lo que quería escribir”. El hit de James fue emparejado con una versión del “Catfish Blues”, de Robert Petway, que había grabado Bobo ‘Slim’ Thomas, pero fue acreditada a ‘Elmo James’ por la discográfica, según Mike Rowe, autor de “Chicago Breakdown”, y Marc W. Ryan, James le dio autorización a Lillian. De un modo u otro, estaban escribiendo historia del blues con mayúsculas, “Dust My Broom” “Dust My Broom” alcanzó el número nueve de Billboard y el sexto lugar de las listas de Dallas, Texas, indicando que, con distribución, promoción y unas cuantas semanas, era muy probable que la acogida a nivel nacional fuese parecida. Aunque hoy en día Dallas sea conocida por una serie televisiva y el asesinato de John F. Kennedy, en su momento era un termómetro para el universo cultural en el que nacieron el blues y el jazz. Pese a que la intro de guitarra de “Dust My Broom” no era original de Elmore —escuchen a Black Ace y su “Whiskey and Women”, de Blind Boy Fuller y su “Homesick and Lonesome Blues” o de Bukka White y su “Pinebluff Arkansas”, todas aparecidas en 1937— nunca nadie le había dado semejante significado a esas notas; el resto de la canción bien vale una carrera. Tomando prestada la magia de Williamson II, con una sección rítmica bien engrasada, Elmore cautiva al oyente con su potente voz gospel. No cabe duda de que con ese talento, te puedes dar el lujo de improvisar sermones en iglesias desconocidas con el único fin de robar la colecta y que nadie sospeche que no eres un enviado de dios.
El 1 de diciembre de 1951, Lillian había preparado algo muy especial, una sesión ininterrumpida de tres noches y cuatro días, que tendría lugar en las instalaciones del sindicato de músicos local de Jackson, con el objetivo de que pasaran por allí todos los artistas de Trumpet Records. Una vez más, Lillian pecó de naïf al no tener en cuenta que era un edificio al que solo podían entrar blancos. Las cosas se complicaron, haciendo necesaria la intervención de las autoridades y el proyecto tuvo que ser reubicado en unas instalaciones para gente “de color”, el Cedars of Lebanon Club. Todo esto cobró sentido gracias a Sonny Boy Williamson II, que acompañado por el bajista Cliff Givens, de los Southern Sons, hizo una de sus más celebradas interpretaciones al registrar “Mighty Long Time”. La voz y la armónica de Sonny Boy contrastan con las frecuencias que teje Givens a las cuatro cuerdas. El eco fue añadido a posteriori, aportando un punto de saturación que convierte la canción en única, pero es mucho mejor escucharla que leer una descripción. “Mighty Long Time” acabó siendo el sencillo más vendido de Sonny Boy para Trumpet, así como el más vendido en la historia de la compañía, llegando a las sesenta mil unidades. Esas cifras de ventas le garantizaban un futuro en los escenarios de las grandes urbes, incluida Chicago, a la que llegó a mediados de la década de los años 50, más o menos siete años después de la muerte del verdadero Williamson, al que poca gente recordaba. Es curioso como, en la historia del blues, las ideas son mucho más importantes que las personas. Los conceptos prevalecen, muy por encima de los individuos, sus identidades y sus méritos autorales incluso. A fin de cuentas, el camino del artista de blues no es hacía dentro ni hacia afuera. Tipos como Sonny Boy se encuentran a sí mismos a base de repetir fórmulas basadas en el conocimiento acumulado. Se nutren de lo popular, como si todos fueran parte de una mente en colmena que se retroalimenta de manera infinita. Algunos llegan a producir algo que nos cautiva incluso al público mayoritario y por eso les recordamos. Algo similar a lo que sucede con los filósofos presocráticos. Es mundialmente conocido que el primer pensador fue Tales de Mileto, ¿cómo sabemos esto? Porque lo afirman en sus textos Platón y Aristóteles. Para ser exactos, hasta nosotros sólo han llegado apuntes de Aristóteles recopilados por sus discípulos, aunque sí tenemos la obra de Platón, o al menos una versión de la misma. A lo que voy es que en el saber colectivo nadie pone en cuestión a Tales de Mileto y son pocos los que cuestionan su existencia. Del mismo modo, cuando citamos a Heráclito de Éfeso y su máxima de que “todo pasa; que nada permanece; y, comparando las cosas con el curso de un río, dice que no puede entrarse dos veces en un mismo río”[9]. No dudamos de Heráclito, sin embargo, a quien estamos citando es a Platón, que a su vez, en su libro Crátilo, cita a Sócrates en una conversación con Hermógenes en la que asegura que Heráclito dijo que nadie puede bañarse dos veces en un mismo río. Lo mismo pasa cuando Freddie King graba “Dust My Broom” y dice que es del “el único e inigualable”, cuando mucha gente cree que es de Robert Johnson, aunque en realidad no tengamos claro quién la escribió. La primera versión data de 1932, es de los hermanos Sparks y se titula “I Believe I’ll Make A Change”. Existen versiones de Leroy Carr y Scrapper Blackwell y de Kokomo Arnold, sin embargo, Freddie King no miente al mencionar a James como autor, del mismo modo que no mentiría al sugerir que sin Sonny Boy esa canción no existiría; tremendo lío esto del blues. Lo que intento decir es que Sonny Boy Williamson II, a su llegada a Chicago, era tan inmortal como efímero, cosa que su propio sobrenombre indica, en referencia velada a la suerte que corrió su predecesor al ser asesinado en 1948.
En 1955 Sonny Boy entró en Checker Records, subsidiaria de Chess Records, lo que le otorgó una cantidad inaudita de publicidad y distribución. El siguiente agosto reservó sus primeras fechas en Chess, lo que resultó en «Don’t Start Me to Talkin'», otra de sus grandes canciones. Las fechas posteriores para Chess lo emparejaron con su viejo amigo de los tiempos del “King Biscuit Time” para la KFFA, Robert Lockwood en la guitarra, dando inicio a una sucesión discos de éxito para Chess, que mantuvo a Sonny Boy vigente entre finales de los años 50 y principios de los 60. En 1963, Sonny Boy II recibió la llamada que le aseguró su estatus como peso pesado del blues de posguerra: el American Folk Blues Festival (AFBF) lo invitó a unirse a su gira por Europa. Era su primer viaje al extranjero, pero en Europa recibió una cálida bienvenida de los fans que lo conocían a través de numerosas grabaciones. A Sonny Boy II le encantó tanto Europa que se quedó en Inglaterra durante un par de meses después de que terminó la gira. Esto le permitió, entre otras cosas, grabar Sonny Boy Williamson & the Yardbirds en el Crawdaddy Club en Richmond, cerca de Londres, el 8 de diciembre de 1963. Una absoluta maravilla en la que le acompaña un jovencísimo Eric Clapton. Al año siguiente la AFBF regresó a Europa, Sonny Boy fue aclamado como un héroe en toda Europa, llegando a valorar fijar su residencia permanente en el viejo continente, cosa que no llegó a concretarse. Sus últimos trabajos para Chess se realizan en el año 1965, pero la salud de Sonny Boy se deterioró y el viejo armonicista puso rumbo a su hogar, Helena, Arkansas, en donde volvió a ponerse al frente de su programa de radio en la KFFA y a recorrer el circuito de clubes locales. Falleció de un ataque al corazón mientras dormía el 25 de mayo de aquel mismo año en una pensión en Helena. Nunca dejó la vida de rambler, que tantas satisfacciones debió darle, no en vano estamos ante uno de los grandes nexos entre el blues rural de Mississippi de antes de la Segunda Guerra Mundial, el blues urbano de Chicago y Memphis, y el blues británico que acabó por convertirse en el gran movimiento cultural liderado por Cream. Merece mucho la pena recordar su figura y disfrutar de su legado.
[1] Detrás de ese anglicismo se esconde algo tan mundano como vagabundear en busca de audiencias ocasionales a las que sacar unos cuartos.
[2] West Memphis y Memphis son dos ciudades pegadas la una a la otra, separadas por el río Mississippi, frontera natural entre Arkansas y Tennessee.
[3] Fundada por Saul, Jules y Joe Bihari, Modern fue uno de los sellos emblemáticos del R&B con artistas en nómina de la categoría de Etta James, Joe Houston, Little Richard, Ike & Tina Turner, Pee Wee Crayton o John Lee Hooker durante las décadas de 1950 y 60.
[4] Existe un precedente de este texto, The Story Of Elmore James, de Big Joe Williams, Bob Koester y Marcel Chauvard, apareció en la revista Blues Unlimited en octubre de 1963. Posteriormente se publicó en una versión revisada a modo de capítulo del libro Chasin’ that Devil Music: Searching for the Blues, de los propios Wardlow y Leadbitter.
[5] Entrevista publicada en el número 69 de Blues Unlimited, 1970.
[6] J.B. Lenoir artículo de John Broven para Blues Unlimited de septiembre de 1964.
[7] Big Boy Crudup, artículo de Mike Leadbitter para el número 75 de Blues Unlimited, septiembre de 1970.
[8] Esta afirmación la hago yo, no es que sea el apodo por el cual se le conoce.
[9] Obras Completas (A to Z Classics) de Platón.
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