Sin lugar a dudas, Euphoria es el fenómeno televisivo del momento: la segunda serie más vista, por detrás de Juego de Tronos, de la historia de HBO y la que más comentarios ha generado en Twitter en la última década. Su acercamiento descarnado e hiperrealista, lleno de valentía y verdad –sexo, drogas, traumas, euforia y violencia–, a la realidad de los adolescentes actuales ha sacudido los cimientos de la ficción televisiva, generando acalorados debates especialmente en una sociedad estadounidense más polarizada que nunca
Dirigida por Sam Levinson y protagonizada por un elenco de jóvenes talentos capitaneado por esa nueva estrella global que es Zendaya –cuya portentosa interpretación de Rue, zarandeada por la pérdida y la autodestrucción, le valió un histórico Emmy a la mejor actriz en 2020–, Euphoria ha logrado en su reciente segunda temporada acrecentar su prestigio gracias a un despliegue de ambición creativa como no se recuerda en años. En este sentido, uno de los puntales de su éxito, de su fervorosa acogida por parte de una audiencia eminentemente joven, es el gran trabajo en su apartado musical, donde cada episodio está trufado de canciones perfectamente seleccionadas para incrustarse en el tormento existencial de sus personajes o para catapultar de puro júbilo esa conciencia, ilusoria y al tiempo vívida, de ser joven e inmortal.
Aunque Levinson introduzca algunas canciones específicamente en sus guiones, la gran artífice del impacto melómano de la serie es Jen Malone, cuya ímproba labor va mucho más allá de la mera selección de unos temas que, gracias a su agrupación mediante playlists de Spotify, se viralizan rápidamente y disparan las cifras de streamings de los artistas elegidos. No deja de ser fascinante que una ficción para la generación Z esté recuperando el legado de clásicos como Gerry Rafferty, Townes Van Zandt, Bobby Darin, Brenda Lee, Can, Echo & The Bunnymen, Thelonious Monk, Harry Nilsson, Judy Garland, Steely Dan o INXS, sin por ello descuidar su conexión con la banda sonora más inherente a los centennials.
De todo ello hablamos con nuestra entusiasta interlocutora, una Malone que dirige su propia agencia independiente Black & White –con un staff 100% femenino– y que cuenta con una larga trayectoria a sus espaldas, siempre conectada con la música y guiada por una intuición que la ha llevado a crecer profesionalmente en una travesía que merece la pena ser leída. Como dirían sus admirados AC/DC, it’s a long way to the top (if you wanna rock’n’roll)!
Enhorabuena por la doble nominación en los Guild of Music Supervisors Awards por tu trabajo en Malcolm & Marie y Zola –finalmente se llevaría el galardón por esta última, dirigida por Janicza Bravo, n.d.r.–. ¿Podrías contarnos en qué consiste la figura del supervisor musical y cuáles son los pilares de tu trabajo?
Nuestro punto de partida es el guion, debemos asegurarnos de tener los permisos de uso de todo lo que en él se detalla que va a ser interpretado –ya sea un personaje cantando una estrofa, un número musical o una canción concreta sonando en una escena–, antes de empezar a rodar. Por otra parte, durante el proceso de edición de una película o una serie vamos enviando propuestas de canciones que pueden encajar; conforme vamos recibiendo los dailies –el metraje de una jornada de rodaje sin editar, n.d.r.–, trabajamos estrechamente con los montadores en la creación conjunta de un tono para cada secuencia, proporcionando múltiples opciones de canciones para ir probando y afinando.
Como comentaba antes, obtener la autorización de uso es esencial; puedes tener la mejor canción del mundo mundial, pero si no consigues el permiso no puedes usarla. El aspecto creativo de su uso –¿ayuda a la narración?, ¿encaja con el personaje?, ¿funciona en esta escena?– es, por lo tanto, igual de importante que su viabilidad legal dentro del proyecto. Por otra parte, nuestra figura es de las pocas que está en todo el proceso de creación de una peli o una serie, desde el guion hasta el cierre de la edición; para la segunda temporada de Euphoria, empecé a trabajar a principios de marzo de 2021 y terminé a mediados de febrero de este año.
Entre sus muchas virtudes, existe consenso generalizado en alabar la creatividad del apartado musical de Euphoria. ¿Cómo es trabajar en esta serie, desde la lectura del guion de Sam Levinson a la materialización final de cada episodio, pasando por el complejo proceso de negociación con discográficas y editoriales o el intenso trabajo con los montadores para ensamblarlo todo?
Cuando me incorporé al proyecto, gracias a un productor con el que había trabajado anteriormente, el episodio piloto ya se había rodado y editado pero había que trabajar mucho todo el tema musical: revisar permisos, proponer alternativas, jugar con canciones menos conocidas y más baratas como fondo en escenas, incorporar artistas noveles, etcétera. Obviamente, la entrada de Labrinth fue crucial ya que sus composiciones ayudaron a darle una unidad, una identidad musical propia a la serie.
La primera temporada fue un lujo porque pude visitar a los montadores y sentarme a trabajar con ellos un par de veces por semana; tienen acceso a todo el metraje, ven todas las tomas, así que el material con el que trabajan va mucho más allá de lo que has leído en el guion. Con la fotografía de Marcell Rév, el maquillaje de Doniella Davy, el vestuario de Heidi Bivens y las poderosas interpretaciones del reparto, lo que has leído hace meses ha cobrado una nueva dimensión, una nueva vida. Recuerdo esas jornadas como una constante lluvia de ideas, probando canciones y jugando con las escenas, algo que lamentablemente no hemos podido repetir en la segunda temporada debido a las restricciones del COVID-19.
Para esta temporada el desafío era no repetirnos. Partimos de nuestra opinión de que a la música actual le falta algo, especialmente en lo que se refiere al pop. Llámalo crudeza, llámalo ansiedad o simplemente que echo de menos auténticos temazos atemporales, canciones que en diez o veinte años la gente seguirá escuchando. Por supuesto, tenemos artistas visionarios como Kanye West, para bien o para mal, o Drake –productor ejecutivo de la serie, n.d.r.–, pero no abundan como antaño en mi opinión. Con esto en mente, decidimos por ejemplo echar la vista atrás recuperando clásicos del hip-hop 90s como Tupac (Shakur) o (The Notorious) B.I.G, algo que nos pareció tremendamente excitante en esta temporada. Sí, hemos usado algunos artistas actuales, pero considerábamos que aunque la serie sea muy de ahora eso no debía condicionarnos el enfoque musical.
Creo que uno de los grandes logros de la serie es que presenta artistas pretéritos a una joven generación de espectadores, entronizando sus clásicos atemporales en secuencias memorables que esta audiencia recibe y viraliza con entusiasmo. Haciéndolo así, demostráis la pervivencia de esos oldies como válido acompañamiento sonoro para historias radicalmente actuales.
A la serie se le ha reconocido su capacidad para descubrir a artistas, en la primera temporada poniendo más el foco en cantantes y bandas actuales y en esta segunda apostando más por clásicos, por hits imperecederos. El espíritu era “¿Crees que este tema es cool? ¡Qué me dices de este!”: hemos creado una mixtape para nuestro público, eminentemente joven, rebosante de clásicos, de artistas legendarios. Ha sido muy divertido jugar de esta manera con la historia y sus personajes y con el público objetivo y sus expectativas.
¿Cuál ha sido la canción que más te ha costado conseguir y aquella de cuya inclusión te sientes más orgullosa, la más especial para ti?
Ha habido unas cuantas que nos han dado mucho trabajo, así que seguramente de lo que me siento más orgullosa es de haber sido capaz de sacar adelante todos los episodios. Si tengo que elegir una canción especialmente complicada tiene que ser la que abre el primer episodio de la segunda temporada –la versión del «Don’t Be Cruel» de Elvis Presley que Billy Swann grabó en 1975, n.d.r–. Esa secuencia tiene todo lo que llamamos banderas rojas –desnudos, drogas, violencia, pistolas, sexo–, algo complicado si queremos usar un tema de un artista legendario porque tratamos con sus herederos y son muy sensibles a todo ello. Con los gestores del legado de Elvis fuimos muy cuidadosos al explicarles el sentido de la escena en cuestión y, más importante, cuál era el tono general de la serie y sus intenciones; lo entendieron y nos concedieron el permiso para usar la canción.
En ese mismo episodio, la canción de Tupac Shakur –ese «Hit ‘Em Up» que una Rue puestísima rapea en el coche de Fez y Ash, n.d.r– también implicó una negociación delicada porque sus herederos son muy proteccionistas del uso de su legado. Lo más emotivo de su concesión fue que nos dijeron que, de estar vivo, a Tupac le encantaría Zendaya y que sería fan de la serie; entendieron que lo que pretendíamos en esa escena era homenajearle, ya que el personaje que interpreta Zendaya canta con mucho sentimiento y a la perfección la letra de la canción. También fue complicado conseguirla por una cuestión de tiempo: esa escena no estaba escrita en el guion original de ese episodio, se les ocurrió a Sam y Zendaya más adelante, así que tuvimos que hacer esa negociación tan compleja en un tiempo récord.
Y si seguimos hablando de herederos, igual de delicado fue trabajar con los que gestionan el repertorio de INXS. Muchas páginas de guion y mucho metraje sin editar enviados por mail, también muchas conversaciones en las que les explicábamos de qué manera creíamos que usar sus canciones en nuestra serie iba a presentar a la banda a una nueva, joven audiencia. En este sentido, el impacto a nivel de métricas, de streamings está siendo brutal: tanto para un clásico como el «Right Down the Line» de Gerry Rafferty como para una artista actual como Laura Les y su tema «Haunted».
¿Ese éxito está facilitando tu trabajo?
Claro, en la primera temporada ni nadie sabía de qué iba la serie ni Zendaya era la estrella planetaria que es ahora mismo. Todo el mundo quiere aparecer en la serie y cuando nosotros nos sentamos a negociar tenemos la certeza que otorgan los números de que si usamos esta canción en la serie, el impacto que tendrá en la carrera o en el catálogo del artista en cuestión será muy significativo.
Estoy muy orgullosa de haber conseguido todas las piezas instrumentales francesas e italianas que suenan en el episodio 7 –por ejemplo, el tema principal de la comedia Amor mío, ayúdame de Alberto Sordi, compuesto por Piero Piccioni; el de Vivir para vivir, compuesto por Francis Lai para la película del mismo título de Claude Lelouch; o el del Holocausto caníbal de Ruggero Deodato, con BSO de Riz Ortolani, n.d.r.–; son temas más oscuros o poco conocidos y también nos costó dar con los propietarios de sus derechos.
Si tengo que elegir mi canción favorita de cuantas hemos logrado incluir en la serie hasta ahora, esta es «Drink Before the War», de Sinead O’Connor. Cuando recibí el guion del episodio 4 y vi que estaba escrito que sonaba en esa escena tan potente –Cal la elige en la jukebox del garito de ambiente, Cassie la canta botella en mano en la fiesta de cumpleaños de Maddie, n.d.r.–, me emocioné; ese disco es parte de mi juventud y fue bonito comprobar que Sam y yo compartíamos una misma sensibilidad, que ese tema es especial para ambos.
Y, para terminar, el capítulo en el que mejor me lo pasé, el más divertido fue sin duda el tercero de la segunda temporada, donde se explica el pasado de Cal. Todas esas canciones de los años 80 –«Need You Tonight», de INXS; «Lips Like Sugar», de Echo & The Bunnymen; «Never Let Me Down Again», de Depeche Mode; o «She Sells Sanctuary», de The Cult; n.d.r.– son las que yo escuchaba de adolescente, así que trabajar en ese episodio fue como entrar en una tienda de golosinas.
Yellowjackets es otra serie de éxito muy conectada con la adolescencia femenina, pero en este caso con la mitad de su acción narrativa se desarrolla en la década de 1990. ¿Cómo ha sido trabajar en ella buceando en el archivo sonoro de aquellos maravillosos años?
Crecí en Nueva Jersey a mediados de los 90, así que trabajar en una serie que transcurre en gran parte en esa época fue como recuperar la banda sonora de mi adolescencia. En el caso de PJ Harvey, recuerdo perfectamente, como si fuera ayer, cuando compré el cedé de To Bring You My Love; «Down by the Water» es una canción muy intensa que me marcó profundamente, así que poder incluirla en la serie fue muy especial. Lo mejor es que en esta primera temporada apenas hemos rascado en la superficie del legado musical de esos años, así que prepárate para la próxima.
Antes de tu actual etapa como supervisora musical trabajaste llevando la promo de algunas bandas muy queridas en esta revista, como The Hives, The Hellacopters, Backyard Babies o Wildhearts, entre otros. Echando la vista atrás, ¿cuáles son las grandes lecciones aprendidas en aquellos años, intuyo que intensos?
El mundo de la promoción musical ha cambiado mucho desde entonces. Yo siempre he sido independiente, nunca he trabajado en ningún sello, pero he trabajado como la responsable de PR externa para algunos, como Hydrahead Records o Gearhead Records. Uno de mis primeros trabajos fue llevar la promo de Turbonegro en la época de Apocalypse Dudes, una experiencia increíble. Y luego The Hellacopters, Gluecifer, The Hives, todas esas bandas escandinavas.
¿Sabes cómo conseguí llevar a Hellacopters? Me puse a investigar, una parte fundamental en mi trabajo, hasta que di con el contacto de su mánager. Le escribí un mail en el que le decía básicamente “es una de mis bandas favoritas del mundo entero y quiero llevar su promoción en Estados Unidos”. Justo iban a lanzar High Visibility con Gearhead y empecé a trabajar con ellos. Hice lo mismo con Backyard Babies. Mi mentalidad era que si tenía que levantarme cada mañana y ponerme a hablar de una banda, quería que fuera de mi banda favorita.
Dicho esto, con los años acabé quemándome. Era un trabajo muy intenso porque no es que fuera la mánager de esas bandas, pero sí que de algún modo tenía que cuidar de ellas para que todo los compromisos, entrevistas y demás se cumplieran. Llegó un día que me dije “ok, se cierra una etapa, he tenido éxito y creo que he hecho bien mi trabajo: ¿ahora qué?”.
¿Y entonces qué? ¿Cómo decidiste que tu nuevo destino estaba en la supervisión musical de películas y series?
Todo se lo debo a Iron Man. Tuve una revelación viendo esa película: es tan divertida y tan majestuosa, con AC/DC sonando atronadoramente y con un Robert Downey Jr. más grande que la vida en su papel. Era la primera película del Marvel Cinematic Universe y yo soy muy fan de todo ese universo. Durante los títulos de crédito, cuando leí lo de ‘supervisor musical’ pensé “ok, esto es lo que voy a ser”.
Mi primer trabajo en la industria musical fue como junior dentro del departamento de prensa de una agencia llamada Formula PR que, entre otras, llevaba la promo de Nine Inch Nails, una de mis bandas favoritas por aquel entonces. Siempre he perseguido trabajar en aquello que me gusta, que me apasiona y cuando algo se cruza en mi camino y me atrae, voy a por ello. Es lo que sentí después de ver Iron Man. Pero, claro, no tenía ni idea de qué significaba ser una supervisora musical. ¿Y qué hice? Investigar. Empecé a buscar quiénes eran los supervisores musicales más relevantes, a leer entrevistas con ellos, a dar con sus representantes y a listar las películas y las series en las que trabajaban. Necesitaba conocer a fondo ese nuevo mundillo; y entonces, me mudé a Los Ángeles: alquilé mi apartamento en Boston, hice las maletas y me fui.
Una vez allí, empecé a reunirme con todo aquel que quisiera recibirme. Le escribí por Messenger a Kier Lehman –Colgados en Filadelfia, The Night Of, Insecure, n.d.r–, me respondió y quedamos en los estudios de Sony, donde trabajaba. Me puso en contacto con compañeros suyos, que a su vez también me consiguieron encuentros con otros supervisores hasta que, por casualidades del destino, acabé conociendo a Dave Jordan, el responsable de la música de todas las películas de Marvel. Quedamos y le dije “Richard Kraft me mataría si no te dejara mi currículum”; el, atónito, preguntó “¿sabes quién es mi agente?”; “claro, quiero trabajar para ti”. Sonrió y dijo “me das algo de miedo, pero me parece increíble”.
Le comenté que quería empezar como aprendiz, como interna, pero él no entendía por qué alguien con mi experiencia y mis contactos en la industria musical quería empezar así. Bueno, era nueva en la industria del entretenimiento y no sabía nada de ese trabajo, así que tenía que aprender desde abajo. Le gustó ese acercamiento, que estuviera dispuesta a emprender una nueva etapa profesional con esa visión. Me dijo “ok, empiezas mañana.” No llevaba ni dos meses en Los Ángeles y ya estaba trabajando como interna para Dave Jordan. Con él aprendí los fundamentos de la profesión; nunca olvidaré mi primer día, sentada en su oficina con el bloc de notas, lista para apuntarlo todo: “regla número 1”, me dijo, “aprende a conseguir los derechos.” Me lo grabé a fuego. Estuve formándome unos meses con él y al poco tiempo, a través de una lista de correo de mujeres en la industria musical, me enteré de que MTV buscaba becarios para su departamento de supervisión musical. Una cosa era trabajar en la pequeña, informal oficina de Dave, otra muy distinta hacerlo para un gigante como Viacom, pero pensé “deja tu ego a un lado, seguro que aprendes y conoces gente interesante.”
Para trabajar en una empresa como Viacom necesitas, legalmente, tener créditos universitarios y, obviamente, yo ya hacía años que había dejado las aulas. Pero fui al LA Community College, rellené un formulario de aplicación, nunca di una clase, nunca pagué una matrícula, pero tenía un trozo de papel que decía que estaba inscrita y de ese modo pude formar parte del proceso de orientación con el que se recibe a los becarios. Y allí estaba yo, rodeada de estudiantes que me preguntaban cuál era la especialidad que estaba cursando. Fue un poquito humillante, pero era parte del proceso que me acabó llevando, después de tres días como interna, a conseguir un trabajo como coordinadora musical de un programa de VH1. Lo había conseguido: me iban a pagar por ponerle música a un programa.
Estuve alrededor de cinco años trabajando en realities hasta que por fin conseguí mi primera serie, Baskets. Su editora me llamó un día y me dijo “oye, estoy trabajando en una nueva serie, no hay mucho dinero, va a ser un trabajo complicado porque hay mucho hip-hop, muchas mixtapes, el protagonista es David Glover…”. La corté: “sí, quiero”. Y así entré en Atlanta, la serie que lo cambió todo para mí.
Menudo viaje, ha sido apasionante escucharte contarlo. Con esa trayectoria, esa determinación que te ha llevado siempre hacia adelante, me gustaría saber cuáles son los criterios con los que ahora eliges a las personas que reclutas para tu agencia, a tus compañeras de trabajo.
Busco personas que tengan su intuición muy activa, es lo que me ha guiado durante todo este tiempo. Recuerdo que después de la primera temporada de Euphoria, me ofrecieron trabajar en una serie llamada The Wilds pero iba tan desbordada que no me veía afrontando el proyecto sola. Contacté con Nicole Weisberg, que tenía un extenso currículum como coordinadora musical, y le planteé si quería trabajar como supervisora conmigo en la serie. Nos llevamos de maravilla, empezamos a encadenar series y empezamos a trabajar con distintas coordinadoras. Una de ellas, Satia (Fuentes), acabó fichando por Netflix; fue una lástima porque era maravillosa, pero entendí que no podía dejar escapar esa oportunidad.
Nicole y yo entrevistamos a varias candidatas y hace un año se incorporó Sarah (Chapeck), una fenómeno. Las cosas seguían creciendo, yo quería que entraran más proyectos pero ni Nicole ni yo dábamos abasto. Entonces, empecé a trabajar en una serie llamada Step-Up e hice buenas migas con Whitney A. Pilzer, que trabajaba como ejecutiva musical en la productora, Lionsgate. Un día, bromeando, le solté que si algún día se cansaba y quería trabajar con nosotras, solo tenía que decírmelo. “¿En serio?”, me contestó. El anzuelo estaba echado pero mantuvimos muchas conversaciones porque, claro, no es lo mismo un cargo de responsabilidad pero cómodo en un estudio que la locura de una agencia independiente. Finalmente aceptó y pensé “por fin tengo el equipo completo que necesito”.
Ha sido un proceso orgánico, pero era importante dar con esa persona que entendiera de qué va este trabajo, que no es ponerle canciones a un programa y que hay mucho en él que no es para nada sexy, para nada divertido, pero es trabajo que hay que hacer. Cuando me ha venido una candidata y me ha dicho “hago playlists molonas”, he pensado “no sabes lo que te espera”; esa es mi bandera roja porque sé que acabarán cansando y me dejarán y yo necesito un equipo comprometido y apasionado con lo que hacemos. Y sé que ahora lo tengo.
Última pregunta. Sé que es difícil pero, ¿podrías compartir tu ejemplo favorito de perfecta fusión de canción e imagen, una secuencia que sea para ti icónica en este sentido?
Me es difícil seleccionar un ejemplo concreto, pero te diré que el trabajo musical de la serie I May Destroy You me pareció exquisito. Está muy bien hecho, te ayuda a conectar con la historia y, personalmente, me tocó muy adentro. Las canciones se fundían perfectamente con la odisea vital de su protagonista, no me extrañó que se llevara un Emmy por ello.
Texto: Roger Estrada
