La exhaustiva campaña de reedición de los discos que encumbraron el mal llamado fenómeno “shoegaze” —porque los músicos, ensimismados y tímidos, se miraban los zapatos— es una excelente noticia para los amantes del noise-pop y para quien goza con la reinvención de la guitarra eléctrica como muralla sónica. En esta entrevista exclusiva, músico a músico, Kevin Shields intima con el líder de Los Planetas. Sube el volumen a quince…
Me llega un mensaje de mi amigo Manuel Torresano, uno de los fundadores del sello Siesta, que ahora dirige Music As Usual, que dice: “J, llámame, tengo algo que contarte: la cuestión es que Domino Records está programando el relanzamiento de la discografía de My Bloody Valentine y están buscando músicos que hagan una entrevista con Kevin Shields. Hemos pensado que podría interesarte pero no digas nada a nadie porque se está llevando con un total secreto”.
Vaya si me interesa. My Bloody Valentine eran uno de nuestros principales referentes cuando empezamos a tocar allá por 1989. Grabamos un par de maquetas en un cuatro pistas prestado que no nos terminaban de convencer, pero nos permitieron hacer diez o doce conciertos en Granada donde pusimos en práctica algunas de las enseñanzas de sus discos. Lo que hacíamos básicamente en esos conciertos era poner los amplis y los pedales a diez —en aquella época solo teníamos algunas distorsiones y un Phaser Korg que nos habían prestado— y tocar un repertorio que habíamos ido armando y que consistía básicamente en lo que después se convertiría en nuestro primer disco, Súper 8, y un par de versiones de la Velvet y TV Personalities.
Lo que conseguíamos era una orgía de feedback que se parecía más a The Jesus & Mary Chain y que provocaba una exagerada división entre partidarios y escandalizados entre el público de nuestros conciertos, básicamente amigos y músicos de la escena granadina. En uno de esos conciertos, en Alhama de Granada, teloneando a 091, Fonfi, el mítico sonidista de la banda, nos decía en la prueba de sonido: “Quitad esos acoples que me vais a romper los twitters del equipo de sonido”.
Decidimos invertir el dinero que habíamos ganado en esos conciertos en el recién inaugurado estudio de Producciones Peligrosas, que entonces consistía en una grabadora de casete de ocho pistas y un par de efectos en el cuarto donde los padres de Jose y Pablo Sánchez guardaban las mangueras y el escardillo del huerto. Cuando llegamos al estudio lo primero que hicimos fue ponerle al gran Pablo Sánchez un disco, el recién salido Loveless de My Bloody Valentine y decirle: “Queremos que suene así”. Pablo, con la experiencia que podía tener un técnico de 20 años en esa época, cuando nadie había escuchado algo parecido, se rascó el mentón en un gesto muy característico suyo, que aún sigue conservando, y dijo: “Creo que tiene un montón de delay”. Era un mundo sin tutoriales de YouTube.
Eso que empezaba a conocerse como “indie” le interesaba a muy, muy poca gente. Había un par de programas en Radio 3 que ponían algo de estos grupos. A un kiosco de Granada llegaban con un par de semanas de retraso New Musical Express y Melody Maker, ahí podías enterarte más o menos de que se estaba formando una infraestructura alternativa a los medios más masivos para intentar dar salida a propuestas sonoras diferentes que estaban censuradas en los medios establecidos.
A principios de los noventa esa idea fue calando en un joven y reducido grupo de aficionados a la música que empezaron a crear una estructura parecida aquí en España: bandas, fanzines, salas de conciertos, programas de radio, comienzan a descubrir un inusitado interés en ese tipo de música que nunca suena en la televisión ni en la radio-fórmula. Un montón de gente descubre que la televisión habla de una realidad paralela y empiezan a surgir los primeros festivales en los que intercambiar esos conocimientos.
La idea fundamental que sustenta todo ese movimiento es que es posible y necesario crear esa infraestructura que funcione al margen del modelo capitalista y en la que sea más importante el valor artístico que el resultado económico. Esto que ahora, con las restricciones del régimen sanitario policial, parece imposible entonces también lo parecía y, sin embargo, mucha gente se las apañó para que sucediera. En la escena independiente española de los noventa, My Bloody Valentine fueron una de las principales influencias y es para mí un honor poder hacer esta entrevista con Kevin Shields.
Nos conocimos en el Primavera Sound de Oporto, cuando tocamos con vosotros y Dinosaur Jr. ¿Te acuerdas?
Sí. Es gracioso porque justo lo estaba hablando con mi mujer, y no sé si te lo dije en ese momento pero mucho tiempo antes, cuando fui a tocar a Benicàssim con Primal Scream, vi un video de tu banda en televisión. Era el video de «Un Buen Día»; ahora he vuelto a escucharla cuando investigaba quien hacía esta entrevista. También he escuchado lo que habéis hecho de flamenco y con Los Evangelistas.
Y ahora estamos haciendo algo con un cantaor flamenco, Niño de Elche, se llama Fuerza Nueva.
Sí, también lo he escuchado, mola mogollón.
Gracias. Hablemos de la reedición del catálogo de My Bloody Valentine en Domino Records, básicamente el catálogo de Creation y el disco que se publicó en 2013.
Queremos editarlo decentemente porque únicamente estaba disponible en nuestra web y no teníamos una buena edición ni siquiera de vinilo. También aprovechar para organizar el streaming y toda la parte digital, que es algo que nunca habíamos hecho porque no deja dinero.
¿Esas grabaciones son propiedad ahora de Domino?
No, la propiedad es de nuestro sello, lo que está haciendo Domino es la fabricación, promoción y distribución de los discos.
¿Los masters pertenecían a Sony?
Algo así. Creation tenía los derechos y cuando se sentaron a negociar para venderlo a Sony se dieron cuenta de que nuestro contrato pedía el 50% de royalties y eso es algo que Sony no podía conceder. Renegociamos el contrato y nos quedamos nosotros con los derechos. El software de Sony para pagar los royalties no estaba diseñado para manejar uno del 50% [Risas]. En el acuerdo nos pidieron que remasterizaramos los discos que pasarían a ser de nuestra propiedad siete años después de que ellos los editaran, en 2019.
Y del material anterior como Ecstasy y Strawberry and Wine, ¿conserváis la propiedad?
Sí, de algunas cosas sí, y me gustaría sacarlas en algún momento.
¿Cómo fue tu experiencia al trabajar de forma independiente? ¿Ganasteis más dinero?
Sí. El disco m b v lo hicimos de la forma más independiente posible; nos pagamos la grabación, el máster, la fabricación, la promoción. Tardamos en fabricar toda la tirada tres semanas, con una compañía se tarda hasta tres meses si tienes suerte. Ni siquiera firmamos con una distribuidora, lo único que hicimos fue anunciarlo y subirlo a la web con descarga digital para los compradores del vinilo, mientras se fabricaba: se compraba en la web y luego lo enviábamos por correo. Vendimos diez mil copias a un intermediario, para que lo distribuyera a las tiendas. Vendíamos los discos a doce libras a los intermediarios, un precio razonablemente alto, y en la web lo vendíamos a dieciocho.
A nosotros nos costaba fabricarlo dos libras y media. Tienes la opción de comprarlo en diferentes formatos, wav, mp3 y flac. Luego repartíamos el dinero a partes iguales entre los cuatro. No hicimos nada de marketing, ni publicidad, nos limitamos a anunciar en Facebook que lo habíamos colgado en nuestra página web. Hicimos unas pocas entrevistas. Cuando empezamos la gira en Japón todavía no teníamos terminada la portada del álbum y, como queríamos estar seguros de que la portada era como nosotros queríamos, hicimos venir a alguien desde Inglaterra a Japón a traernos la prueba de impresión.
¿Quién remasterizó los discos?
Lo hice yo básicamente, con un ingeniero de sonido que está acreditado en los discos. Pero el sonido es una parte crucial de una obra artística de este tipo y es algo de lo que me encargué yo principalmente.
La primera vez que escuché Loveless pensé que estaba mal prensado o algo.
Sí, como si hubiese un fallo en la cinta, sé lo que dices. Es muy especial cuando eres joven y descubres algo que te sorprende. Escuche a PIL en la tele y me quedé impactado por su sonido, las guitarras. Lo mismo me pasaba, por ejemplo, con Killing Joke. Pensaba: ¿cómo hacen eso?
Hablando de Killing Joke, ¿conoces a Youth? Tiene un estudio aquí en Granada.
Sí, tiene el estudio en un valle, se ven las montañas [Sierra Nevada]. Es un gran productor y muy buen mezclador. Cuando tenía mi primer estudio en el sur de Londres, el estudio de Youth estaba muy cerca del mío, en Brixton. Ambos estaban en una casa victoriana con jardín; teníamos la misma mesa de mezclas DDA de veinticuatro pistas
Que curioso, yo tengo la misma mesa de mezclas que tiene Youth ahora, una Tele Audio. El mezcló en su estudio los discos de Los Evangelistas y Fuerza Nueva. ¿Cuáles fueron tus primeras influencias?
Yo nací en Nueva York, y la radio allí no se alimentaba solo de canciones de éxito del momento, sino que las mezclaban con clásicos. Sonaban los Beatles y los Rolling Stones. Los Beatles en esa época, 70-72, seguían siendo los más grandes. En la tele había programas como el de los Monkeys, la Partridge Family, los dibujos animados de los Jackson Five; fue una época increíble para un niño que se introducía en la música. Cuando tenía 10 años nos mudamos a Irlanda; y allí se veía sobretodo la BBC, emitían Top of the Pops. Fundamentalmente, la música más actual del momento, glam-rock: The Sweet, Suzi Quattro, Slade, Wizzard.
Cuando llegamos a la urbanización donde nos habíamos mudado me encontré con unos chavales que lo primero que me dijeron fue: “Nos gusta Slade, ¿a ti te molan? Si sabes algún dato sobre Slade te damos un poster”. Y me dieron el poster. En esa época a los chavales de la calle les gustaba eso; yo estaba obsesionado con esa música. Cuando eres niño te impresionan esas actuaciones con tantos colorines y tan extremadamente locas. Mientras que, en América, lo que escuchaba eran cosas como «Jeremiah Was a Bullfrog» [éxito de Three Dog Night en 1971], que era una especie de country-rock; al lado de los Beatles y los Rolling Stones, aquello era música muy mala. Pasar de eso a la música británica para mi fue un gran impacto. Sobre el 77-78 empecé a ser más consciente de lo que oía, grupos como Buzzcocks, grupos punk que salían en la tele.
Los Ramones me llamaban mucho la atención. Empecé a tocar mirando los acordes que hacían los grupos de punk en la tele, así lo hacían todos los músicos, moviendo la misma postura por todo el mástil. Empecé a dar conciertos en 1980, con 15 o 16 años, en bandas punk. Hacíamos cosas como meter canicas dentro de la caja de la batería.
¿A qué conciertos ibas ?
En Dublín había una escena muy joven de punk, menores de 18 años, pues normalmente tenías que tener 18 para entrar a un pub. Y, en 1979, había un mercado en Dublín con puestos de venta de discos, el Dandelion, donde se juntaban todos los punkies y los skinheads de la escena. Y un parking subterráneo donde se hacían conciertos. Cada sábado y domingo, desde las dos del mediodía hasta las seis, se juntaban aproximadamente unas trescientas o cuatrocientas personas de entre 12 y 18 años.
Esa fue una de mis primeras experiencias de salir un fin de semana. Iba con mis amigos y a veces solo. U2 solían tocar allí, su concierto atraía a mucha gente, hacían versiones de los Ramones. Más allá de ese sitio no había nada para gente con inquietudes o interesada en la cultura alternativa. Cuando teníamos 17 o 18 años empezamos a ir a pubs con Colm [O’Ciosoig, batería de MBV] y siempre tenía problemas para entrar porque era demasiado pequeño. Empezamos a ir a conciertos, normalmente bandas de Irlanda del Norte, esas eran las mejores; como los Virgin Prunes, que hacían una especie de “performance”.
¿Qué otros grupos ingleses iban a tocar a Irlanda?
No iban muchos, por el tema del terrorismo, no se sentían cómodos yendo a Irlanda en ese contexto. Vi a los Ramones y a Siouxsie & The Banshees, que tocaron en el 78-79. La gente se volvía loca: en la cola de los conciertos los niños tiraban piedras, siempre que había un concierto había algún problema. Cuando terminaba una actuación de los Ramones la gente destrozaba el lugar. A los Cocteau Twins los vi más tarde, en 1983, en el festival Futurama, Leeds, que era una especie de festival de música alternativa. Para ver conciertos había que ir a Inglaterra.
MBV son como Ramones en el sentido de que definen un tipo de sonido que es distinto al anterior, como una síntesis de la música popular con la que han crecido, concretada en una especie de arquetipo.
Sí, canciones como «To Here Knows When» son muy básicas, hay una sola pista de guitarra y una secuencia hecha con samples de feedback. Son simples como las de los Ramones. Con algunos efectos de sonido interesantes puedes conseguir hacer trucos para engañar la percepción.
En los ochenta, cuando empiezan MBV, había otras bandas similares como The Jesus & Mary Chain, Cocteau Twins, Spacemen 3. ¿Fueron algunas de esas bandas coetáneas influyentes en vuestro sonido?
Estábamos en algo parecido. Escuché a los Cocteau Twins antes que a The Jesus & Mary Chain, eran muy parecidos a Siouxie & The Banshees pero con una caja de ritmos que jugaba un papel importante, y la voz de Elisabeth Fraser, realmente especial. Cada vez que sacaban un disco lo compraba. A los Jesus los escuché cuando nos mudamos a Berlín. Allí tuve una experiencia muy potente con Einstürzende Neubauten, hicieron un concierto llamado Lost Songs, con un par de versiones de Lee Hazlewood y Nancy Sinatra. Una era «Sand», que para mi fue una revelación; era una de las mejores canciones que había oído nunca tocada de una forma muy radical.
¿Hay otro tipo de influencias alejadas del rock en MBV? Pienso en John Barry, Henry Mancini…
Sí, y Burt Bacharach. Sobre todo hasta Isn’t Anything se puede ver la influencia de Lee Hazlewood. Y de John Barry. También la bossanova, sobretodo por la forma de cantar, la interpretación vocal suave y las melodías, como jazz pero aun así melodías pop.
¿Tienes formación clásica?
No, nunca estudié. Mi mujer sí, ella sabe de todo. Siempre he pensado que en un futuro me gustaría hacer una pieza orquestal, pero por ahora es solo imaginación.
Cuando vivías en Berlín, ¿tuviste relación con el kraut-rock?
En realidad, a los alemanes lo que les gustaba eran los Wipers, una banda americana de Seattle [en realidad de Portland]. J. Mascis también es muy fan. Me gustaban muchos grupos americanos como Black Flag, The Cramps, eso es lo que escuchábamos en Berlín. La gente no hablaba mucho de kraut, pero el ingeniero del estudio donde estuvimos grabando Isn’t Anything, Dave Anderson, había tocado en Amon Duul II. Él nos dio un curso básico de kraut-rock; es muy interesante toda la historia del kraut y el rollo político que tiene. El veía a Can o Kraftwerk como grupos casi comerciales. Escuché esa música en un lapso muy corto de tiempo, pero acabó filtrándose en ese álbum.
Sonic Boom cuenta que tocaron con vosotros con una diferencia de unos meses y que de un concierto a otro notaron una aproximación a su sonido.
Eso es lo que él recuerda; todo el mundo cuenta su historia. Éramos fans unos de los otros y al final nos acabamos haciendo amigos. Tocamos juntos en un garito, y se acercaron al ver la pinta que teníamos, teníamos influencias parecidas.
Tocaste con Sonic Boom en E.A.R.
Sí, estuve tocando con él y Martín de God. Ah, también toqué en Spacemen 3 para un concierto benéfico, Jason no estaba pero estaban todos los demás, y había mucha gente cantando, estaba el de Jasmine Minks y otros cantantes que cantaban las canciones de Jason. “¿Qué quieres que toque?”, pregunté, y Peter me dijo: “Si conoces las canciones, ya sabes”. Al final toqué todo el concierto.
¿Tienes conciencia de haber participado en una escena no solo musical, sino social en el sentido de crear una estructura alternativa para difundir música crítica o excluida del sistema?
La escena estaba claramente definida como separada del mainstream, nadie pensaba en tocar en estadios, no nos gustaba, no sonaba bien. Pensábamos tocar más bien en salas de quinientas personas. La música que le gustaba a todo el mundo no era la de esas bandas tan grandes. La banda más grande que nos gustaba era The Cure, y no era normal que tuvieran tanto éxito. Entonces no podías aspirar a tocar para más de mil personas porque no había tanta gente que estuviera interesada en la música.
¿Qué drogas consumiste cuando hiciste esos álbumes?
Marihuana, éxtasis. No me gustaba tomar LSD porque el efecto me duraba tres días. Con la heroína tengo mala experiencia, porque cuando fui con Colm a vivir a una casa okupa en Londres la mitad eran yonquis. Esto me hizo evitar la heroína. Tras un año viviendo con yonquis aprendes que es mejor alejarse de eso. Mató mi curiosidad.
Cuando estuvimos tocando en Oporto te pregunte por el flamenco y me dijiste que BIlinda controlaba mucho de eso porque había sido bailaora profesional en Londres.
Sí, sí, también profesora de flamenco. Estuvo estudiando con unos conocidos profesores españoles en Londres durante unos años. Fueron a Londres para dar a conocer allí el flamenco auténtico, y volvían cada mes a dar clases. Bilinda enseña flamenco a principiantes.
Sí, estuve hablando con ella toda la noche y controlaba mucho. Estuvimos hablando de La Niña de los Peines, Antonio Mairena, muy buen gusto.
Sí, es una de sus pasiones. Está aprendiendo a tocar las castañuelas, a lo mejor las metemos en el próximo disco.
¿Sabes de dónde viene ese interés, conocía España?
Yo creo que le viene más bien porque siempre estuvo interesada en la danza; cuando la conocí estaba metida en cosas de danza contemporánea. Se empezó a interesar por el flamenco cuando conoció a estos profesores, sería a principios de los noventa.
¿Qué te parece a ti el flamenco?
Me encantaría tocar la guitarra así, es increíble como tocan. Sé que para tocar así hay que ensayar muchísimo, me gustaría aprenderlo por arte de magia. Del flamenco me interesa la libertad y la elasticidad que tiene, la música popular anglosajona está hecha con patrones muy rígidos que se repiten. Lo veo más cerca del folk-blues, que es una música más libre.
Trabajaste con Brian Eno, ¿cómo fue la experiencia?
Muy interesante. Nos influyó mucho a MBV. Tiene un estudio muy básico: una increíble consola vertical y los altavoces sobre una pila de ladrillos. En su manera de trabajar el proceso de grabación se hace invisible. Trata el sonido y produce la música a medida que va surgiendo. Empieza a hacer algo y a las tres horas ya lo tiene acabado. Lo que hice con él lo hicimos muy rápido. El proceso de grabación fue muy fluido, rápido y divertido. La mezcla la hizo él solo, usa el ordenador como un instrumento musical, para mí fue como una clase magistral que me dio Brian Eno durante tres días.
¿Cuándo vivías en Nueva York de niño tuviste algún contacto con la música de allí?
Escuché a Lou Reed antes que a Velvet Underground, cuando salió Transformer, que fue cuando se hizo famoso y yo ya estaba en Dublín. Tenía una cinta con White Light/White Heat y Loaded, la escuchaba todo el tiempo. Me gusta mucho el contraste que tienen entre canciones extremadamente violentas y otras muy dulces, como en «The Gift». Yo escribía canciones tipo Beatles pero con música pospunk y supongo que es un poco ese contraste, una parte de mi es un cantautor folk. Cuando nos mudamos a Irlanda había música folk en las canciones de misa católicas, era como una moda. Canciones tipo Beatles, Byrds.
¿Estudiaste en un colegio religioso? ¿Tienes intereses religiosos?
Estudié en un colegio católico en Nueva York, y luego en Irlanda también, con curas locos y monjas reprimidas. Cuando tenía 14 años recuerdo estar en misa y pensar: “¿Soy yo o esto es una locura?”. Me ponía enfermo. Me recordaba a las películas de La Profecía. Me obligaron a ir a misa hasta los 16 o 17 años. Estuve obsesionado en los noventa con la idea de la conciencia. No me preocupan para nada las cosas paranormales, los fantasmas o la religión, prefiero mirar equipos de sonido en Internet o hacer música. Pero la ciencia se preocupa solo de una pequeña parte de la realidad, del resto apenas sabemos nada. Mi suegro es un científico reconocido, nominado al premio Nobel dos veces.
Me pongo a fumar marihuana con él y empezamos a hablar de los componentes fundamentales de la materia, ¿qué hay detrás de todo?, energía, ¿y qué hay detrás de la energía? Y ahí mi suegro dice que no se puede ir más allá. Conceptos como la unidad de todo son evidentes, y eso hasta los animales lo saben. Si nosotros nos sentimos separados del resto del universo es por cuestiones culturales, el lenguaje… somos máquinas que vienen programadas por su ADN, estamos programados para ser personas y tener los mismos sentimientos. Por ejemplo, si me roban la guitarra me voy a mosquear. Todos tenemos los mismos sentimientos.
¿Una película que te haya impresionado cuando eras pequeño?
Oh Lucky Man, con Malcolm McDowell. Salía un grupo tocando en esa peli, The Alan Price Set, muy bueno. Cuando era chaval me gustaba ver películas francesas, porque aparecían mujeres desnudas y acabaron gustándome mucho. Había películas que en Reino Unido estaban censuradas pero que en Irlanda se veían. Me empezaron a gustar películas de serie B tipo El Vengador Tóxico o cualquiera de Troma. En la época de Isn’t Anything estábamos tan metidos en ese rollo que queríamos hacer una película así. Tienen un punto en común con el punk, ese rollo amateur y crudo, pero en cine.
¿En la época de Creation te relacionabas con otras bandas del sello aparte de Primal Scream?
A pesar de tener nuestras diferencias con Alan McGee, siempre había fiestas y nos juntábamos muchos grupos. A Slowdive los conocí antes de que ficharan por Creation.
Neal Halstead me contó que Slowdive se separaron porque al último concierto que dieron en Londres solo fueron cien personas, pero ahora son una banda enorme que encabeza festivales importantes
Sí, Internet ha hecho que se divulguen mucho más todos esos grupos.
¿Cuál es tu relación con Alan McGee? Él siempre cuenta que Creation se arruinó por los costes de grabación de Loveless.
Esto es falso. Han hecho una película de Creation que repite muchas de estas cosas y es un poco insultante.
También cuenta que cuando fichó a The Jesus & Mary Chain eran una banda ramoniana típica y él les propuso que pusieran el feedback y eso es lo que los hizo triunfar.
He escuchado las grabaciones de antes de Creation y utilizaban el mismo fuzz, un Shin-ei Fuzz Wah, y ya querían crear el muro de ruido. La verdadera historia sale de un concierto en el que estaban mosqueados con el sonido de la guitarra y William se puso a trastear con el fuzz hasta conseguir ese tipo de feedback. Se dieron cuenta que ese sonido estaba muy bien y lo empezaron a repetir. Supongo que Joe Foster tendría algo que ver porque es el productor del primer single, pero a partir de «Upside Down» todo lo hacen ellos solos. En ese concierto el volumen era tan fuerte que se acoplaba todo, los amplis, el equipo de sonido… lo que digo es que no se le ocurrió a nadie sino que sucedió. El mérito está en darse cuenta de que merecía la pena repetirlo.
¿Qué te parece la recuperación del shoegaze, una etiqueta que en su momento era despectiva y que se ha convertido ahora en una música muy reivindicada?
Se empezó a usar como un término despectivo, pero el sentido de una etiqueta cambia en función del contenido que representa. Por ejemplo, My Bloody Valentine es un nombre horrible pero si lo asocias a la música de la banda cambia su significado. Hay un resurgimiento de ese sonido en otros países que no son Reino Unido. Hay muchas bandas rusas o brasileñas, de todas partes del mundo.
¿Conoces a Dan Tracy?
Sí, lo he conocido, coincidí varias veces con él. La última vez lo invité a mi casa, estuvimos hablando toda la noche, luego me fui a dormir y por la mañana vi que se iba con mis zapatos puestos, y le dije: “Eh, son mis zapatos”. No se había dado cuenta. Me dijo que iba a comprar algo y ya no volvió. Es un tipo muy inteligente pero tiene una conducta un poco excéntrica. Es un adicto y tiene un tipo de vida que implica desaparecer de vez en cuando. Sé que ahora está mejor.
¿Escuchaste a Lilys? Hicieron un disco que clavaba el sonido de Loveless.
Si, lo he escuchado. Buen grupo. Me gusta su disco Better Can’t Make Your Life Better. Kurt Heasley es muy talentoso.
¿Has escuchado la versión de Loveless que hacen Japancakes?
Sí, Debbie [Googe] tiene el disco.
Cuando tocamos juntos en Oporto, Florent, el guitarrista de Los Planetas, hizo una foto de espionaje industrial de tus pedales de guitarra, y después al ver la foto nos dimos cuenta de que todos los controles de todos los pedales estaban al máximo. ¿Es así?
Sí, probablemente, excepto el control de tono, pero sí. No uso tantos pedales en realidad, la mayoría los uso para overdubs. Uso tres amplificadores al mismo tiempo, uno más distorsionado y otro más limpio, un Vox y un Fender, y luego un Marshall muy distorsionado. Y también un Hi-Watt.
¿Qué estás haciendo ahora?
Estoy terminando de grabar un disco nuevo de MBV.
¿Saldrá pronto?
Sí.
Es lo que dices siempre, y luego tardas veinte años en publicarlo…
Sí, pero esta vez es verdad [Risas]. Estuvimos a punto de sacar un EP en 2018, pero pensé que sería mejor esperar y publicar un álbum. Y ahora quiero hacer dos. Tengo un montón de canciones e ideas que quiero grabar. Una de las cosas que he aprendido de Brian Eno es a conseguir un flujo de trabajo rápido y espontáneo. Ahora, con el estudio, creo que lo he conseguido. Convertimos tres habitaciones de nuestra casa en un estudio. Es un buen sitio para trabajar, tiene una buena acústica y es cómodo.
¿Estáis grabando todos juntos?
Sí, hemos estado grabando juntos pero ahora llevamos diez meses sin vernos por el confinamiento, espero que acabe pronto. Bilinda tiene que terminar de grabar las voces. Hemos hecho gran parte de las baterías pero aún queda mucho. Hay algunas bases programadas pero tiene que tocar Colm encima. Lo estamos grabando todo en cuarenta y ocho pistas, en analógico.
También usamos ProTools. Lo que hacemos es grabar en analógico e inmediatamente lo pasamos a ProTools para evitar los tiempos de espera que se pierden rebobinando la cinta. Procesamos los sonidos que tenemos con ProTools y luego los volvemos a poner en la cinta. Me fastidia que la cinta analógica, al pasarla muchas veces, va perdiendo algunos sonidos. Cuando tienes una batería electrónica hecha en ProTools, y la pasas a la cinta, suena diferente. Con las voces también me he dado cuenta de que hay cierta claridad que es difícil conseguir con la cinta.
Entiendo que haya mucha gente que no quiera grabar en analógico porque es más difícil. Envidio a los que pueden hacerlo todo con ProTools, porque todo lo que se graba se queda ahí, mientras que con la cinta tienes que estar corrigiendo constantemente para mantener el mismo sonido. La remasterización de Loveless fue analógica. La mitad de las cintas que compramos estaban defectuosas; compramos cincuenta cintas y pudimos usar veinticinco, el resto tuvimos que devolverlas.
Has compuesto bandas sonoras. ¿Vas a seguir haciéndolo?
Cuando hice la banda sonora de Lost in Translation tuve la oportunidad de trabajar con una importante agencia de Hollywood, lo que me hubiera garantizado hacer un montón de películas. Sigo recibiendo ofertas. Me propusieron ser el director musical de una ópera que estaba montando Damien Hirst y otros artistas afines. También podría haber trabajado como productor, todo esto es interesante, pero la verdad es que me cuesta trabajar para otras personas. Aprecio la libertad que te da una banda de rock’n’roll; una vez has probado eso es difícil hacerlo de otra manera. Me gustaría hacer unos cuantos discos más de MBV y después veremos qué pasa.
¿Estas haciendo muchas entrevistas por estas reediciones? ¿Ha sido idea tuya ser entrevistado por músicos?
Estoy haciendo bastantes. Ha sido idea de Domino. Pero me pareció interesante. Sobre todo si haces tú la entrevista, porque realmente me encantáis.
Gracias.
Me acuerdo de aquel día que tocaba en Benicàssim con Primal Scream y escuché vuestra canción «Un Buen Día» en un canal tipo MTV. Se me quedó grabada. Es una canción realmente buena.
Texto: J (Los Planetas)
