Muchos son los que aseguran que el blues está muerto. Pues desde aquí vamos a demostrar que no. Que está más vivo que nunca, y no solo eso, sino que ha sufrido múltiples mutaciones. Y que blues hay hasta debajo de las piedras. Blues bastardo, quizá. Pero a fin de cuentas, blues.
En 1970, el eminente historiador y folklorista William Ferris publicó Blues From The Delta, un erudito trabajo de campo en el que, entre conversaciones, historias y experiencias se detenía en la importancia de los apodos de los músicos de blues en sus comunidades: «sobrenombres como Pine Top, Cairo o Poppa Jazz son más importantes que el propio nombre», escribía. «Y a menudo, cuando pregunto por el nombre real, nadie reconoce a la persona». Efectivamente, y al igual que ha ocurrido en otras culturas -la gitana en referencia al flamenco, sin ir más lejos-, la identificación a base de apodos ha sido en el blues una constante desde sus orígenes.
El primer estudio exhaustivo al respecto lo encontramos en una serie de artículos firmados por James K. Skipper Jr. y Paul Leslie, publicados entre 1988 y 1989. Tomando como base el libro de Sheldon Harris Blues Who’s Who: A Biographical Dictionary of Blues Singers (1979), los autores concluían que, de un total de 571 músicos, 337 tenían un apodo (309 hombres y 28 mujeres). Más allá de las estadísticas, dichos escritos identificaban y desarrollaban una serie de categorías al respecto: referencias geográficas, vinculaciones musicales, características físicas, etc.
Pero el trabajo definitivo sobre el tema lo podemos encontrar en Ramblin’ on My Mind: New Perspectives on the Blues (2008), una recopilación de ensayos editada por David Evans, profesor en la Universidad de Memphis. En ella, y entre textos que analizan el blues desde aspectos y disciplinas como la musicología, la antropología, la literatura o el folclore, encontramos un excelente artículo de Evans titulado “From Bumble Bee Slim to Black Boy Shine: Nicknames of Blues Singers”. Una muestra que incluye más de 3.000 artistas -entre 1920 y 1970- y de la que se destilan significados, orígenes y popularidad.
Los estudios citados demuestran que, en el caso de los músicos de blues, el sobrenombre viene dado en muchas ocasiones por el colectivo, formando parte de una costumbre muy arraigada en zonas rurales y comunidades no demasiado pobladas. Por otro lado, existe una diferenciación bastante acusada entre el tipo de apodos usados en el llamado blues de preguerra (1920-1940) y el posterior (1940-1970). La sociedad americana tras la Segunda Guerra Mundial se vería modificada de forma sustancial. El movimiento por los derechos civiles acarreará tanto cambios sociales, como sobre la propia imagen y la de los músicos de blues dentro de su comunidad. Asimismo, la evolución de la industria discográfica y del género en sí mismo tendrán también su efecto en los nuevos modelos de apodos.
Llegados a este punto, con buena parte del siglo XX cribada e identificada, cabría preguntarse cuando y por qué se originó un cambio de tendencia al respecto. Porque si algo resulta incontestable, es que la mayoría de artistas de blues de las últimas décadas, carecen de un mote comme il faut. ¿Cuándo se detuvo esta tendencia? ¿Por qué no se aplican -o no cuajan- alias a los músicos de blues desde hace tanto? Las posibles respuestas a esta pregunta nos llevarían a un artículo mucho más denso de lo pretendido. Y como lo pretendido no es emular una tesis doctoral, sino elaborar una amena y entretenida antología de sobrenombres del blues desde prácticamente sus inicios, cambiemos de tercio tras esta extensa introducción y metámonos en harina.
De entrada, descartaremos los más conocidos (ya saben: Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Lady Day, Lightnin’ Hopkins, B.B. King…) pues presuponemos el conocimiento por su parte. Y dejaremos de lado también todos aquellos que deriven de lugares (Memphis Slim, Mississippi John Hurt, St. Louis Jimmy Oden, Kansas Joe McCoy, Detroit Gary Wiggins, etc) y de referencias a instrumentos (Eddie Guitar Burns, Piano Red, Guitar Slim, Harmonica Shah, Washboard Willie, etc). No por quitarnos trabajo de encima, sino porque la mayoría de ellos provienen de una simple asociación, y en consecuencia su razón de ser no resulta particularmente llamativa. Alguna excepción, no obstante, podemos encontrar en ambos grupos. Por ejemplo, la de Johnny Drummer (nacido Thessex Johns en Alligator, Mississippi, en 1938). Cantante y multi instrumentista adscrito al blues de Chicago, él mismo cuenta el origen medio cinematográfico de su sobrenombre: “mi apellido es Johns y mis amigos me llamaban Johnny, de joven. Cuando empecé a tocar la batería, comenzaron a llamarme Johnny The Drummer. Entonces vi esa película llamada Johnny Guitar y me gustó, así que simplemente taché el The y pasé a llamarme Johnny Drummer” (1). O la del maestro Slim Harpo (James Isaac Moore, Lobdell, Louisiana, 1924), que dio sus primeros pasos en los bares de Baton Rouge autodenominándose Harmonica Slim. Hasta que, para no confundirse con otro músico coetáneo que usaba el mismo apelativo, escuchó la sugerencia de su mujer en referencia al término de argot (harp) con el que se denominaba a la armónica en los ambientes del blues.
Pero el vínculo más peregrino entre un músico y su apodo musical posiblemente sea el de Samuel Moore (Rock Hill, South Carolina, 1939), más conocido como Ironing Board Sam. Y no, obviamente, por su habilidad en las labores domésticas, sino por su habitual práctica de atar su teclado sin patas a -efectivamente- una tabla de planchar.
En cuanto a la geografía, un apelativo curioso es el de Bull City Red (bautizado, ojo al dato, como George Washington en 1917). Nombre capital en el Piedmont blues, se tiene por más o menos oficial su nacimiento en Indiantown, South Carolina, aunque otras fuentes afirman que vino al mundo en Durham, North Carolina. Sea como sea, pasó a llamársele por el alias con el que se conoce a esta última en la que sí parece demostrado, al menos, que pasó su infancia y juventud. En ocasiones se le acreditaba también como Oh Red, título de un tema de Joe McCoy, grabado por primera vez en 1936 por los Harlem Hamfats. Red y Blind Boy Fuller grabaron su propia versión de la canción al año siguiente, retitulándola «New Oh Red!».
Pasando a otros dominios conceptuales, el de las características físicas (congénitas o adquiridas) se lleva buena parte de los participantes. Obviaremos en esta ocasión al grueso de ciegos, más que nada porque son un gentío (Blind Willie McTell, Blind Gary Davis, Blind Boy Fuller, Blind Lemon Jefferson, Blind Willie Johnson…) para enumerar varios ejemplos entre lo ortopédico y lo pintoresco.
Uno de mis favoritos, y por ello va primero, es Eddie Cleanhead Vinson (Edward L. Vinson Jr., Houston, Texas, 1917). Cantante, saxofonista y dueño de una espesa cabellera, hasta un aciago día en que decidió alisar sus afroamericanos rizos con la ayuda de un producto capilar. Al parecer, dicho producto no había pasado unos mínimos controles de calidad (por aquel entonces nos atrevemos a pensar que inexistentes), y la lejía que contenía le dejó el colodrillo mondo y lirondo. Todo lo contrario que Johnny Big Moose Walker (John Mayon Walker), nacido en 1927 en Stoneville, en pleno corazón del Delta y apodado así ya desde su primera juventud en honor a su pelo, una densa y frondosa mata que le acompañaría hasta el fin de sus días.
Y si los calvos o melenudos tenían su apodo, los tullidos no iban a ser menos. Clarence Lofton vino al mundo en Tennessee en algún momento entre 1887 y 1897, imprecisión habitual entre tantos músicos de blues cuyos padres no parecían muy aficionados al Registro Civil. Y lo hizo con una cojera que no le impidió empezar su carrera en el mundo del espectáculo como bailarín de claqué, antes de consagrarse como cantante y pianista bajo el alias de Cripple Clarence Lofton. Un sobrenombre tal vez no especialmente imaginativo, pero sin duda certeramente descriptivo. Aunque no todos los lisiados nacen, sino que a veces se hacen. Joshua Barnes Howell (1888), conocido artísticamente como Peg Leg Howell, nació y creció en una granja de Eatonton, Georgia, con dos piernas de lo más sano. Guitarrista autodidacta, compaginaba su vocación musical con el trabajo en el agro hasta que a los veintitantos tuvo un serio intercambio de pareceres con su cuñado, durante el cual recibió un disparo en la pierna. Por lo visto no pudieron salvarle la extremidad y, tras pasar por la serrería, Howell se dedicaría a las seis cuerdas a tiempo completo. O casi, porque parece que durante bastantes años se ganó un sobresueldo con el contrabando de licor.
También hubo alguna ocasión, eso sí, en la que el músico acabó sin pierna, pero ello no se reflejó en su sobrenombre. Tal fue el caso de Furry Lewis (Walter E. Lewis, Greenwood, Mississippi, 1899); a los seis años, junto a su madre, se mudaría a Memphis, donde sus nuevos amigos empezaron a llamarle Furry. El motivo siempre fue un enigma: cuando en los años cincuenta fue redescubierto, ni siquiera él podía recordar el por qué. Pero al menos le sirvió para evitar otro menos agradable, ya que mientras vagabundeaba por el país en 1916, sufrió un accidente tratando de subir a un tren en marcha cerca de Du Quoin, Illinois. Su pie se atascó en un acople, un vagón le pasó por encima y le cortó la pierna. Como él mismo declararía tiempo más tarde: “acababa de saltar a un mercancías porque no tenía ganas de gastar el dinero en un billete» (2).
En lo físico como atributo encontramos ejemplos asimismo variopintos. Algunos castos, como el de Clarence Gatemouth Brown (Vinton, Louisiana, 1924), quien se ganó el apelativo en el instituto, cuando uno de sus profesores le dijo que tenía “una voz como un portón”. Otros, más lascivos, como el de Ferdinand Joseph LaMothe (New Orleans, Louisiana, 1890) conocido profesionalmente como Jelly Roll Morton. Figura del ragtime, a los catorce años el niño ya tocaba el piano en un burdel, así que no es de extrañar que adoptara el nombre artístico de Jelly Roll, jerga afroamericana para designar los órganos sexuales de ambos sexos. O también, en uno de los escasos ejemplos más o menos contemporáneos, el caso de Theodore Joseph “Ted” Horowitz (Bronx, New York, 1960), a quien sin duda reconocerán como Popa Chubby, un juego de palabras con la expresión “pop a chubby”, slang para lo que vendría a ser mantener una erección.
El carácter es otro de los aspectos que decidía en muchos casos el sobrenombre de turno. Así nos encontramos con Scrapper Blackwell (Francis Hillman Blackwell, Syracuse, South Carolina, 1903) uno de los dieciséis hijos de Payton y Elizabeth Blackwell, que recibió el apodo de su abuela, un tanto cansada del temperamento pendenciero del chaval. O también a Jaybird Coleman (Burl C. Coleman, Gainesville, Alabama, 1896), cuya reputación de independiente y obstinado hizo que, alistado en el ejército tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, sus superiores le acabaran llamando de ese modo.
En otras ocasiones el talante a la hora de interpretar era lo que determinaba el sobrenombre. A Leslie Johnson (Torras, Louisiana, 1933), músico de sesión para Excello durante una etapa de su carrera, fue el productor Jay Miller quien le puso el mote de Lazy Lester a causa de su estilo lacónico y relajado.
Y del carácter pasamos a las profesiones, previas o paralelas a la actividad de los intérpretes. Uno de los más famosos al respecto fue Champion Jack Dupree (William Thomas Dupree, New Orleans, Louisiana, 1910). Huérfano a los ocho años, pasó buena parte de su juventud entre el blues y las más variopintas ocupaciones, viajando por medio país hasta que en Detroit el mismísimo Joe Louis lo animó a convertirse en boxeador. Dicho y hecho, Dupree peleó en más de cien combates, ganó varios campeonatos (incluyendo unos Golden Gloves) y consiguió el sobrenombre que usaría ya el resto de su vida.
Menos épico, pero igualmente interesante es el caso de Robert Hicks (Walnut Grove, Georgia, 1902), más conocido como Barbecue Bob. Como tantos otros, Hicks alternaba su afición por el blues con trabajos de lo más diverso. Establecido en Atlanta, mientras trabajaba en un local llamado Tidwells ‘Barbecue fue descubierto por Dan Hornsby, cazatalentos de Columbia Records. Hornsby no solo le proporcionó su nombre artístico, sino que aprovechó su ocupación tras los fogones para publicitarle, haciendo que posara con ropa blanca y sombrero de chef para las fotos de promo. Señalemos asimismo que, en el argot del blues, la palabra barbecue es también una metáfora para designar los órganos sexuales femeninos y, por extensión, a una mujer atractiva.
James Lewis Carter Ford (Forest, Mississippi, 1923) también se valió de uno de sus curros -conductor de camión para un aserradero- para pasar a ser T-Model Ford, uno de los vehículos más populares en Estados Unidos durante las tres primeras décadas del siglo pasado, conocido popularmente como Tin Lizzie.
Profesiones pero también aficiones han marcado a algunos músicos. Keith Daniel Kozacik (East Chicago, Indiana, 1962), virtuoso del dobro, es uno de los pocos bluesmen blancos que han merecido alias. Durante una estancia en el Caribe (donde, por cierto, entró en contacto con la música de Joseph Spence), un compañero de buceo lo apodó en honor a una especie de sirulos, quedando desde entonces como Catfish Keith. Un término, además, utilizado a menudo como símbolo sexual en la terminología del género:
Well, I wish I was a catfish
Swimming in a oh, deep, blue sea
I would have all you good looking women
Fishing, fishing after me
«Rollin ‘Stone», Muddy Waters (1950)
Por supuesto, los juegos de palabras o simplemente fonéticos respecto al nombre real también han ayudado a crear apodos de lo más reconocible. Booker T. Washington (Aberdeen, Mississippi, 1906) bautizado como tal en honor al educador y líder afroamericano Booker Taliaferro Washington armó su apodo -Bukka White- con una simple pronunciación fonética de su nombre real. Algo similar a lo que hizo Aaron Thibeaux Walker (Linden, Texas, 1910), deformando en argot su segundo nombre para convertirse en T-Bone Walker. Por su parte Michael Addison Stewart (Asheville, North Carolina, 1943) actuó y grabó como Backwards Sam Firk, un apodo que era en parte un homenaje a John Fahey, quien había utilizado el seudónimo Blind Thomas en alguna ocasión, pero también un guiño hacia su padre, el cual solía llamarle Backwards Sam porque sus iniciales eran MAS.
En ese sentido podríamos incluir también a Beau De Glen Lipscomb (Navasota, Texas, 1895) que tomó el nombre de Mance (abreviatura de emancipation) de un amigo de su hermano mayor, Charlie, para darse a conocer artísticamente como Mance Lipscomb.
Debemos también considerar las propias canciones como origen de los más diversos nombres de guerra. Desde casos sencillos y directos como los de John (o James, nunca estuvo claro) William Henderson (Somerville, Tennessee, 1910), apodado Homesick James a raíz de su canción homónima, grabada para Chance Records en 1952. O el de Charles Edward Davenport (Anniston, Alabama, 1894), que pasaría a la Historia como Cow Cow Davenport haciendo alusión a uno de sus temas más populares, «Cow Cow Blues». Siendo el título una referencia al deflector de obstáculos (también conocido como botavacas, cowcatcher en inglés) montado en la parte delantera de las locomotoras para apartar los objetos sobre la vía y que podrían hacer descarrilar al tren.
Tampoco podemos olvidarnos de Babe Kyro Lemon Turner (Hughes Springs, Texas, 1905), nombre real que ya de por sí parece un apodo, pero que sería despreciado en favor de Black Ace como principal, y una retahíla de secundarios entre los que se contaban B. K. Turner, Black Ace Turner, Babe Turner y Buck Turner. En 1937 Turner inauguró un programa de radio en la emisora KFJZ de Fort Worth, usando como tema principal la canción «Black Ace», que él mismo había grabado para Decca unos meses antes, y asumiendo muy pronto el título como nombre artístico:
«I’m the Black Ace
I’m the boss card in your hand
And I’ll play it for you mama
If you please let me be your man»
«Black Ace», Black Ace (1937)
Y terminaremos con dos músicos que tal vez no encajen en ninguna de las categorías anteriores, pero que sin duda merecen una mención. El primero es un claro ejemplo de lo que podríamos llamar “falso” apodo. Porque resulta que a Ivory Joe Hunter (Kirbyville, Texas, 1914) no le pusieron ese mote los amigos en la infancia, ni ningún profesor de secundaria o colega de profesión. Se lo pusieron sus padres al nacer, simplemente. Podríamos tratar de dilucidar en qué estarían pensando los señores Hunter cuando decidieron bautizar a su hijo como Marfil Joe, si no era para encauzarle desde la cuna hacia una carrera criminal. Pero en cualquier caso ahí queda la anécdota.
El segundo es Willie Hall, fallecido en 1930 y más conocido como Drive ‘Em Down. Mentor de Champion Jack Dupree, Hall es conocido especialmente por «Junker’s Blues», icónico tema revisitado por docenas de artistas: el propio Dupree la regrabaría en 1940 y Fats Domino la deconstruyó para escribir «The Fat Man» en 1949. James Waynes escribiría «Junco Partner» en 1951, inspirándose directamente en ella. La «Tipitina» (1953) de Professor Longhair también le debe su parte de cuota, al igual el «Lawdy Miss Clawdy» de Lloyd Price un año antes, y hasta Willy DeVille la grabó en 1990 para su magnífico Victory Mixture. Pero por qué demonios le llamaban Drive ‘Em Down, eso no he conseguido averiguarlo. Tal vez la información esté muy oculta, o tal vez demasiado visible y, en un caso u otro, me haya pasado desapercibida. En cualquier caso, animo a cualquiera que haya leído -y espero que disfrutado- estas líneas, en el caso de que conozca el origen del apelativo, a que lo exponga públicamente.
Eloy Pérez
- Mullins, Terry – Blues Blast Magazine, marzo de 2015
- Charters, Samuel – Sweet As the Showers of Rain. Oak Publications, New York, 1977.
