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Por increíble que parezca, a Billie Holiday le debemos el más grande disco soul (¿del rock?) de todos los tiempos. Ya, Lady Day no grabó soul ni rock, ni tampoco tuvo que ver en la gestación de What’s Going On, álbum que se editó el 21 de mayo de 1971, doce años después de su muerte, salvo que como resumen de la música negra del siglo XX su influencia también hiciese acto de presencia en sus estrías. Lo cierto es que su impronta fue algo mucho más prosaico: gracias a la película que se rodaba en Hollywood sobre su historia, El ocaso de una estrella (Lady Signs the Blues en su título original), el testarudo Marvin Gaye pudo editar un disco que el Departamento de Calidad del sello Motown había vetado. “Lo peor que he oído en mi puta vida”, fue la frase lapidaria del dueño y capo del sello, Barry Gordy Jr.
Y, sin embargo, casi todos estaban equivocados. Este disco excepcional, una obra a la altura de cualquier hito del siglo XX, no era más que el producto de la bancarrota espiritual y personal de su autor y la posterior redención a través de la música, álbum que pudo ver la luz gracias a que Motown estaba viviendo su crepúsculo en Detroit tras una primera década triunfante en la que construyó un emporio sin igual. Esta es la historia de esa obra magna.
En 1967, Marvin Gaye tenía el mundo a sus pies. El Príncipe de Motown (o Príncipe del Soul) se había labrado una imagen de éxito a base de baladas románticas y temas más rítmicos aptos para todos los públicos como “Ain’t that Peculiar”, “How Sweet It Is (To Be Loved by You)” o “I Heard It Through the Grapevine”, además de triunfar en duetos con Mary Wells, Kim Weston, Diana Ross o Tammi Terrell. Casado con Anna Gordy, la hermana del dueño de su discográfica Motown, Barry Gordy Jr., se diría que su vida había alcanzado todo lo que un artista podía soñar, tras haber crecido en paralelo a su sello desde principios de la década, pasando de ser poco más que un músico de sesión a la cabeza más visible del imperio junto a The Supremes.
Sin embargo, casi nada era como aparentaba. Si acaso, podemos fechar el momento en que su derrumbe se precipitó en octubre de 1967, cuando su compañera en el dúo soul perfecto, Tammi Terrell, sufrió un colapso en sus brazos en el escenario para descubrírsele en el hospital un tumor cerebral del que no se recuperaría hasta morir dos años después. A partir de entonces, y con la intención de seguir manteniendo la máquina en marcha, la voz de Tammi Terrell fue sustituida por otras como las de Valerie Simpson en temas como “The Onion Song”, ocultándoselo al mundo.
No era todo, ni mucho menos. Para empezar, Gaye sentía que sus logros profesionales no distaban mucho de ser un fraude. Como parte de la cadena de montaje de Motown, su voz no era más que otro componente al servicio de la causa y, mientras su sello le pedía más canciones sentimentales alejadas de su creciente concienciación social, sentía que no se podía comparar con los artistas que le inspiraban, como Nat King Cole o Frank Sinatra. Además, el Gobierno le perseguía exigiéndole que pagase una elevada suma en impuestos atrasados y su correspondiente penalización. Su vida privada tampoco le satisfacía: su matrimonio con Anna era una continua lucha enquistada, con episodios violentos y silencios recriminatorios. También se había apartado de su familia, especialmente de un padre violento, religioso y dictatorial, pero tampoco en el clan Motown que le había adoptado se encontraba a gusto, por lo que estaba empezando a consumir cocaína.
Desesperado y vacío, llegó a encerrarse en su apartamento con una pistola y pensó en suicidarse, aunque por suerte su suegro Pops Gordy le hizo cambiar de opinión. Poco después grababa su versión de “Yesterday” de The Beatles haciendo suya la letra e introduciéndole un cambio pequeño, pero muy significativo: “Ayer todos mis problemas parecían tan lejanos / Ahora parece como si estuvieran aquí para siempre / Necesito un lugar en el que esconderme / De repente no soy ni la mitad del hombre que solía ser / Hay una sombra pesada, muy pesada, que se cierne sobre mí”.
Gaye era un hombre complejo y en permanente conflicto: el hijo de un predicador que se insinuaba en sus canciones para ganarse el sustento; el crooner clásico que cantaba tonadas sencillas sin demasiado contenido; el hombre sabio que a menudo se comportaba como un niño; el colaborador instintivo cuyo ego demandaba siempre tener el control; el intérprete con miedo al escenario que solía acabar mostrando un comportamiento exhibicionista; el amante que se creía un luchador; el artista excelso que tenía que convivir con todas sus contradicciones y demonios interiores.
Comprendió que no le quedaba más remedio que tomar las riendas de su vida, al menos la musical. Dejaría de ser una herramienta en el engranaje y para ello sabía perfectamente que necesitaba el poder, una prerrogativa que en el sistema de Motown residía en los compositores y productores. Tras el funeral de Terrell el 20 de marzo de 1970, se recluyó en su casa de Outer Drive (Detroit) para concentrarse en una canción que tenía y que creía que serviría para darle el vuelco que estaba buscando a su vida y su carrera.
Unas semanas antes le habían dejado escuchar un boceto de canción que podría canalizar todo su dolor y frustración. El origen se remonta a una gira de The Four Tops en 1969, cuando el grupo pasó por San Francisco el 15 de mayo. Uno de sus componentes, Renaldo ‘Obie’ Benson, observó desde el bus de la gira cómo los pacíficos manifestantes eran reprimidos brutalmente en el Parque Berkeley en lo que se conocería como el ‘Jueves Sangriento’. Instantáneamente se preguntó: “¿Qué está pasando?” Le contó lo sucedido al compositor de Motown Al Cleveland, y juntos se pusieron a escribir. Al resto de The Four Tops no les interesó para su repertorio porque les parecía una canción protesta. Joan Baez, su primera elección y a quien se la tocaron en un camerino de Londres antes de aparecer en el programa Top of the Pops, también la rechazó. Poco después se encuentran con Marvin Gaye jugando al golf. Se la muestran y Gaye, que entonces producía a The Originals, piensa que sería perfecta para el grupo. Pero Benson no está de acuerdo: quiere que la cante él e incluso le ofrece un porcentaje en los derechos de autor.
Gaye identifica en ella la mecha para prender lo que será su nuevo proyecto, donde podrá reflejar también sus conversaciones con su hermano menor Frankie, que había regresado de Vietnam tras tres años de servicio. Perseguido por los fantasmas de lo que allí había visto y hecho, Frankie había descubierto, tras su regreso, que en su país lo trataban con desdén y no podía encontrar un trabajo digno. Por si fueran poco las historias terroríficas narradas por su hermano, había un Marvin Gay, primo suyo, que había fallecido realmente como soldado norteamericano en el lejano país asiático en noviembre de 1968. La realidad sangrienta no tenía, pues, nada que ver con el personaje que Gaye acababa de interpretar en la película La balada de Andy Crocker (1969), centrada en un veterano del Vietnam pero rodada en la comodidad de Hollywood.
A sus conflictos personales y familiares su sumaba una profunda angustia espiritual y social por lo que se vivía más allá de las paredes de la factoría de sueños de Motown: las muertes de Kennedy y Martin Luther King, los disturbios de Detroit en 1967 y de Ohio en 1970 y una sociedad que acababa de enviar un hombre a la luna pero que no podía garantizar el sustento de niños a los que había visto a menudo revolviendo en la basura para poder comer. ¿Qué coño estaba pasando en el mundo? Agobiado y con mala conciencia por haber escapado de la guerra, a diferencia de sus familiares, le preguntó a su hermano qué podía hacer y este le respondió que debía canalizarlo todo a través de su música.
Aunque el Departamento de Prensa de Motown compelía a sus pupilos a no comentar nada controvertido en sus declaraciones, Gaye empezó a aparecer en sus entrevistas con libros de Malcolm X o Carlos Castaneda. Como le comentó a Jack Ryan para su libro Recollections: The Detroit Years. The Motown Sound by the People Who Made It (1982), “en 1969 o 1970 comencé a revaluar todo el concepto de lo que quería contar en mi música. Estaba muy afectado por las cartas que mi hermano me enviaba desde Vietnam, tanto como por la situación social en nuestro país. Entendí que tenía que dejar mis fantasías de lado y escribir canciones que llegasen al alma de la gente. Quería que se fijasen en lo que estaba sucediendo en el mundo”.
Gaye nunca había sido un activista, sino más bien un voyeur. Lo que sabía lo había aprendido en su mayor parte viendo la televisión, en los periódicos o hablando con aquellos que tenían acceso a su aislado mundo. Los disturbios de los meses anteriores en varios puntos de los EE.UU. los había vivido desde la comodidad de su sofá, como la mayoría de la población. La colisión de todas esas imágenes con el sentido de la justicia que su padre le había inculcado (o, más bien, marcado a golpes) de niño, produjeron en él un sentido del activismo a través de la imaginación que, dado el contexto musical apropiado, bien podría llegar a emocionar a millones de personas.
Aquella canción que había aparecido como caída del cielo era el perfecto punto de partida creativo que necesitaba. Gaye la modificó adaptándola a sus recientes vivencias y preocupaciones, ganándose así también su parte en los créditos. Según Benson, “añadió estrofas y algo de sabor a la melodía. La acercó más al gueto, la hizo más natural, que pareciese más una historia que una canción. La volvió visual. Se metió en ella hasta tal punto que se podía ver a la gente y sentir el dolor y el sufrimiento. Nosotros le medimos el traje y él lo confeccionó”.
El tema se inicia con una conversación de gente que parece estar comentando las turbulencias del momento, como invitando al oyente a entrar en ella. En ese momento entra la voz de Gaye, refiriéndose al conflicto de Vietnam: “Madre, madre / hay demasiadas como tú llorando / Hermano, hermano / hay demasiados de vosotros muriendo / Sabes que tenemos que encontrar la forma / de invocar algo de amor aquí hoy, sí / Padre, padre / no necesitamos aumentar la tensión / Verás, la guerra no es la respuesta / para que el amor pueda conquistar al odio”.
A continuación, recuerda los conflictos sociales y las cargas policiales: “Piquetes y pancartas / No me castiguéis con brutalidad / Habladme, para que así podáis ver / Qué es lo que está pasando / Sí, qué está pasando / Dime, qué está pasando / Yo te diré qué es lo que está pasando”. Finalmente, Gaye cita la incomprensión a la que se enfrenta la contracultura representada por los jóvenes: “Padre, padre / Todos piensan que estamos equivocados / Pero quienes son ellos para juzgarnos / simplemente porque llevamos el pelo largo / Tú sabes que debemos encontrar la forma / de invocar algo de entendimiento aquí hoy”.
Sabiendo que no podía hipotecarse dejándola en manos de nadie, Gaye la graba y la produce él mismo por primera vez en su carrera. A pesar de tenerlo todo muy claro, dos de los elementos más característicos de la canción nacen por casualidad. Las notas de saxo alto que abren el disco las tocó Eli Fontaine sin saber que eso sería lo que iba a quedar en la canción. El cantante quería una línea que diese continuidad a la introducción que Fontaine había tocado en “Baby I’m for Real” de The Originals, así que este tocó algo para probar el sonido y prepararse. Cuando estuvo preparado, dijo que ya podían grabarlo y Gaye le respondió que se marchase, que ya tenía lo que quería. El confundido saxofonista intentó explicarle que solo había sido su calentamiento, a lo que Gaye replicó: “Calientas exquisitamente. Gracias”. Aquellas escasas notas que le había escuchado mientras se preparaba para tocar le parecieron tan perfectas que no necesitó que lo tocase de nuevo.
Por su parte, las diversas capas de voces, el elemento más imitado de la canción, no estaba previsto en un principio. Gaye grabó dos tomas vocales distintas y le pidió a su ingeniero Ken Sands que le preparase una cinta con ambas para poder compararlas. Por error, este las superpuso, y a Gaye le gustó tanto cuando lo escuchó que optó por dejarlo así, convirtiéndose en una estrategia creativa empleada a lo largo de todo el álbum y en el resto de su carrera, el signo más definitorio de su estilo vocal.
Para las bases de esta canción (y más adelante, del resto del disco), Gaye contó con los músicos habituales del sello y nuevos percusionistas que le dieran un tratamiento distinto al habitual. Entre ellos estaba el bajista James Jamerson, a quien Gaye fue a buscar de madrugada al club en el que tocaba para que interpretase los arreglos que David Van DePitte había escrito para él. La intoxicación etílica de Jamerson era tal que no dejaba de caerse de la silla, así que lo tumbaron en el suelo para que pudiese hacerlo sin mayores percances. La fluidez de su interpretación le debe buena parte a su estado alterado. Al llegar a casa con el amanecer del 1 de junio, Jamerson le comentó a su mujer que acaba de participar en un clásico.
En su versión definitiva, el tema resultaba lo más experimental que un artista de Motown había grabado hasta el momento. Se iniciaba con una de las introducciones de saxo más reconocibles del pop, aunque curiosamente el instrumento no vuelve a sonar en toda la canción. Las voces suaves e incluso alegres de Gaye hablan de dolor e ira y, sin embargo, todos los conflictos y demonios interiores de quien las entona parecen encontrar en la melodía una cierta redención. Pero Gaye estaba muy emocionado con su criatura y contactó inmediatamente con el jefe de Motown, su cuñado Barry Gordy Jr., para avanzarle la buena nueva. Según confesó este en una entrevista televisiva, “estaba en las Bahamas intentando relajarme y me llama y me dice que tiene que editar esa gran canción. Cuando me comenta que son canciones protesta, le pregunto por qué quiere arruinar su carrera publicando un tema sobre la guerra de Vietnam, la violencia policial y todo eso. Le recordé que tenía todas esas canciones de amor, que era el símbolo sexual de los 60 y 70…”
En ese momento, Gordy era un ejecutivo millonario que no es que hubiese perdido el contacto con la calle, sino que vivía en una dimensión completamente diferente, alguien que, por ejemplo, se había horrorizado cuando le comentaron que “Dancing in the Streets” de Martha & The Vandellas se había convertido en el himno de las revueltas de Detroit en 1967. Con su respuesta a Gaye, el conflicto entre ambos no había hecho más que comenzar.
Por aquel entonces, el cantante ya había modificado su apariencia, abandonando los trajes elegantes, dejándose barba y con una imagen más casual no muy lejana de la de Jim Morrison o John Lennon. “Yo entendía a los hippies”, le reconoció a su biógrafo David Ritz poco antes de ser asesinado por su propio padre en 1984. “Me identificaba totalmente con ellos. Tuvieron agallas para decirle al sistema que se equivocaba. Tuvieron imaginación para vestirse distinto, para pensar diferente, para reinventar el mundo para ellos. Me gustaba eso. También me gustaba su hierba”.
Su reacción se convierte, de facto, en un ultimátum: no volverá a grabar nada para Motown ni dará más conciertos hasta que se edite aquel single. En los meses siguientes se enrola en el equipo de fútbol local (y, más tarde, le da por el boxeo), los Detroit Lions, decidido a convertirse en un jugador profesional, a pesar de que nunca antes había jugado y que a sus 31 años difícilmente le iban a hacer un sitio en el banquillo. El entrenador rechaza ponerlo a jugar y cargar sobre sus hombros con la responsabilidad de que se lesione irremisiblemente uno de los cantantes más venerados de su país. Aun así, Gaye traba una buena amistad con dos de sus jugadores, Mel Farr y Lem Barney, quienes acabarían haciendo coros en el álbum y recibiendo de Gaye sendos discos de oro por su (escasa) contribución.
Su actitud de resistencia pasiva iba a convertirse en un elemento a su favor a medida que pasaban los meses. Y, por supuesto, la película de Billie Holiday. Con Berry Gordy Jr. en California dedicado a la cinta sobre la gran dama del jazz, interpretada por su otra gran estrella en Motown, Diana Ross, su segundo de abordo, el Vicepresidente Barney Ales, decidió actuar, espoleado por las dos únicas personas que creyeron en la canción de Gaye contra el desprecio de todos los demás: el ejecutivo Harry Balk y el músico Stevie Wonder. Necesitado de un single de Gaye que pudiera cubrir la creciente demanda de nuevas canciones suyas, se arriesgó a editarlo para recuperar a su artista, contra la opinión de su jefe y el Departamento de Calidad de Motown. Pero Gaye aún tenía una muesca más en su particular batalla: en la mezcla final, bajó el sonido de la canción, como si estuviese acabando, para volver a subirlo unos segundos al final. Según el ingeniero Steve Smith, “no estaba planeado, sino que simplemente sucedió así. Fue su forma de decirle a su compañía que se jodiera, y más a Berry Gordy Jr. ‘¡No os gustaba! ¿Y creíais que la canción había acabado? ¡Sorpresa!’”
El single se envía a las emisoras de radio el 17 de enero de 1971 y se publica tres días después. Ese mismo 20 de enero, Barney Ales volaba hacia Los Ángeles. El eco del enfado de su jefe había llegado a Detroit, así que sabía que iba a tener que justificarse y prepararse para lo peor. No contaba con que al aterrizar su avión las 100.000 copias prensadas del single se habían agotado y ya había pedidos por más del doble, convirtiéndose en el single del sello en vender más ejemplares en menos horas. Cuando Gordy se enteró, su actitud cambió, optando por una postura mucho más pragmática: le comentó a Ales que Marvin Gaye debía grabar un álbum entero como ‘aquella mierda’ y hacerlo cuanto antes. Sabía además cómo enfrentarse a este reto y ofrecerle al cantante un trato que no podía rechazar y que los convertiría de nuevo en aliados, a pesar de su enfrentamiento: Gordy se pasó por la casa del cantante personalmente a finales de febrero asegurándole que la compañía estaba perdiendo 100.000 dólares cada día que pasaba sin tener un álbum que diera continuidad al single. Sabiendo que Gaye se había comprometido a filmar la película Chrome and Hot Leather en Los Ángeles a partir de abril, Gordy le propuso una apuesta (por una cantidad nunca revelada): tenía que acabar el disco en 30 días. La pelota estaba en su tejado: Gaye había ganado temporalmente la batalla, pero sabía que su carrera (y prácticamente, su vida, además de una buena tajada económica en la apuesta) dependía de aquel disco.
Algunos conceptos vagos y fragmentos de canciones ya los tenía en julio de 1970, cuando grabó el single, pero serían los seis meses de paro forzado por él mismo los que acabarían por darle forma al álbum. Era consciente de la idea emocional que quería transmitir aunque no tenía tan claro cómo hacerlo musicalmente, solo algunas referencias que quería emplear: el uso de cuerdas por encima del ritmo, como Isaac Hayes, la continuidad del sonido por todo el álbum en forma de un ciclo de canciones, como había hecho Four Tops en Still Waters, o los himnos góspel que había escuchado de niño.
Dos de las canciones las había estado trabajando también con Obie Benson y Al Cleveland, en concreto “Save the Children”, clamando por un futuro mejor para la infancia, y “Wholy Holy”, este último un tema con una cadencia reggae que Gaye transformó en jazz espiritual. Colaboraron en más temas, pero la negativa de Benson y Cleveland a acreditar a otros amigos de Gaye que le hubieran proporcionado alguna palabra para las letras, como él quería, impidió que siguiesen adelante.
Fue entonces cuando Gaye contó con el ascensorista de Motown, James Nyx, un hombre mayor y sordo que daba sus poemas a quien quisiera leerlos y a quien todos ignoraban, y del que Gaye recuperó tres textos para redondear las letras: “What’s Happening Brother”, compuesta a partir de las conversaciones de Gaye con su hermano Frankie y, también, como reparación por no haber respondido a ninguna de las cartas que este le había enviado desde Vietnam; “Inner City Blues”, sobre la paupérrima realidad económica y social de los guetos y sus habitantes; y “God Is Love”, una canción de The Monitors titulada “Just to Keep You Satisfied” que Gaye rehízo completamente y que apareció como la cara B del single con una duración que doblaba a la del álbum.
Otras, como “Flyin’ High (in the Friendly Sky)”, sobre los efectos de la heroína en los jóvenes, ya la había registrado antes con The Originals, aunque en esto caso las variaciones fueron menores. Quedan dos canciones más para completar las nueve del álbum: “Right On”, una mini-sinfonía en tres partes de funk rock y soul latino, que habla de las divisiones del mundo entre ricos y pobres, el bien y el mal…, y “Mercy Mercy Me (The Ecology)”, mostrando su preocupación por el medio ambiente, un tema inusual en un tema pop que, dicen, motivó que Berry Gordy preguntase qué era eso de la ‘ecología’.
Curiosamente, en ninguna de ellas se menciona a la población de color. “Por supuesto, como hombre negro, hay elementos de mi etnicidad que tienen reflejo en mi música”, aseguró al Washington Post. “De hecho, estoy muy preocupado por lo diluida que está hoy la música negra, convertida en algo homogeneizado y por lo que estamos perdiendo el nexo con gente como Muddy Waters o Jimmy Reed, quienes empezaron con el rhythym and blues. He omitido conscientemente la palabra ‘negro’ en todo el disco. No quería que pareciese que me dirijo solo a ellos. Compuse y canté sobre todo el mundo y esa es la audiencia a la que me dirijo”.
Primero se grabaron las bases instrumentales, entre el 1 y el 10 de marzo en el Nido de Serpientes (Snakepit, el nombre del estudio A de Motown), más tarde la sección de cuerda con The Detroit Symphony el 26 de ese mes y, finalmente, las voces entre el 27 y el 30, impregnadas del olor del incienso y la marihuana y, también, liberadas de toda tensión sexual, desde la pureza más absoluta. Según Elgie Stover, compositor en el álbum y quien estuvo presente en esas sesiones, “como los temas del álbum –guerra, ecología, política, economía, redención– estaban a años luz de las canciones románticas que Motown le había asignado hasta entonces, él buscó un nuevo enfoque a la hora de grabar, quitándole toda la atracción amorosa. No se habla de mujeres ni de hombres en todo el álbum. Lo diré así: antes de grabar sus voces, Marvin se metía en su habitación y se tumbaba y masturbaba durante horas para sacar ese tipo de energía de su cabeza y de su interpretación”.
Una vez grabado, justo en la fecha límite marcada para ganar la apuesta, el disco fue mezclado el 5 de abril por Steve Smith y el propio Gaye en Detroit, horas antes de tomar el avión hacia su segunda película. Pero Gaye no estaba del todo convencido, así que hizo que robaran los masters y se los enviasen a Los Ángeles, donde el 6 de mayo realizó una nueva mezcla radical con el ingeniero Lawrence Miles en la que se fundió la base instrumental con la orquestación, buscando crear más un ambiente sonoro continuo que simplemente una colección de canciones. Dieciséis días después, el álbum llegaba a las tiendas publicado por el sello Tamla, subsidiario de Motown.
Todo en la presentación indicaba que allí había algo mucho más maduro y distinto a lo publicado hasta entonces por la discográfica: para empezar, la portada llevaba un primer plano de Gaye tomado por Jim Hendin en el que este, con la cabeza levantada, miraba a la distancia mientras la lluvia mojaba su pelo y su barba: en la contraportada aparecía el cantante retratado en el patio trasero de la casa en la que vivía con su mujer y su hijo Marvin III y donde aparecían unos juguetes infantiles abandonados bajo la lluvia, una clara metáfora de la pérdida de la inocencia; por primera vez, Motown editaba un disco con una carpeta desplegable, de forma que se pudiese incluir en el interior un foto montaje con especial énfasis en los niños de la familia Gaye-Gordy; era la primera ocasión en que se acreditaba en la carpeta interior a The Funk Brothers, los músicos hasta entonces anónimos del sello, y a David Van DePitte, el arreglista, en la portada, como si desempeñase para Marvin Gaye el mismo papel que Nelson Riddle hacía para Frank Sinatra; y, también sentando un precedente, aparecían por primera vez las letras de sus canciones, que Gaye tuvo que dictar-cantar a la secretaria Georgia Ward por teléfono una a una desde Los Ángeles en una larga y costosa conferencia, simplemente porque nadie se había tomado la molestia de apuntarlas antes.
Así se abría la década de los 70 para Gaye, convertido en un comentarista social y en un activista político, aunque protegido detrás de las barricadas de sus canciones. Quiso darle continuidad a aquella temática en un álbum que iba a titular You’re the Man, que finalmente acabó siendo solo un single con ese título. Prefirió dejar la política para los políticos y, ya libre de restricciones, dejó que la temática de sus temas se impregnara de un contenido abiertamente sexual, frente a lo simplemente sensual del pasado. Por contra, su sonido de ahí en adelante sí se nutrió abiertamente de todo lo que había probado y llevado a cabo en What’s Going On.
Gaye solo interpretó el disco una vez en su integridad, concretamente el 1 de mayo de 1972 en el Centro Kennedy de Washington D.C., como parte de una jornada declarada el ‘día de Marvin Gaye’, y que incluyó un desfile de automóviles, discursos en su instituto, la entrega de las llaves de la ciudad y un beso de Miss Detroit Negra. Tras cuatro años sin tocar en directo, colocado y con una banda de asalariados sin suficientes ensayos, Gaye se asustó y comenzó por error tocando “Right On”, la primera canción de la cara B, con lo que tuvieron que interpretarlo en orden inverso. A pesar de ello, el concierto salió bien, como se puede comprobar en la edición deluxe del álbum publicada en 2002 que lo incluye.
Lo que había comenzado como una simple pregunta de Obie Benson ante unos disturbios raciales, acabaría convirtiéndose en manos de Marvin Gaye en una constatación de la difícil realidad circundante, al quitarle el signo de interrogación del final: Qué está pasando. El resultado fue su disco definitivo, probablemente la cima del soul. Gaye lo explicó mejor que nadie: “Siendo justos, mi corazón puro ofrecía amor sin esperar nada a cambio. Me veía así. La gente estaba confundida y necesitaba alivio. Dios se lo ofreció a través de mi música. Yo tuve el privilegio de ser el instrumento”.
Texto: Xavier Valiño
Artículo publicado en noviembre de 2016
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