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Los Simpson, grandeza y decadencia de una pequeña familia americana / #EnRutaEnCasa

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Los habitantes de Springfield han colonizado el imaginario popular con más intensidad que ningún otro producto televisivo, así que, a dos décadas de su aparición, es un buen momento para comentar la influencia y vigencia de la serie animada de Matt Groening en la cultura popular actual, sus orígenes, consecuencias y resbaladizos problemas actuales. ¡Desparrama tu Duff, Routier!

Cuando la Fundación Luis Seoane de La Coruña me encargó una conferencia sobre la animación en la televisión americana desde los años sesenta, decidí, con el objeto de ser más preciso, reducir ese análisis al papel de los dibujos animados en el horario prime-time. Además, tomé a Los Simpson como centro de ese análisis, atendiendo a sus predecesores y descendientes, partiendo de un concepto característico de la ficción televisiva moderna que la longeva serie de Matt Groening ha trabajado hasta su agotamiento, lo que defino como “contenedor de ficciones”. De ahí el título de ese análisis, “The Flinstones/The Simpsons, de la Animación Limitada al Contenedor de Ficciones”, trabajo que nuestros lectores pueden valorar en el libro colectivo Estéticas de la Animación, (Fundación Luis Seoane/Maia Ediciones). Ese concepto es básico para entender la personalidad parasitaria de Los Simpson (un carácter referencial hacia otras obras y fenómenos populares) lo que origina su grandeza y su decadencia, tras unas primeras temporadas de calidad muy alta que resumen por sí solas todas las tendencias de la televisión de dibujos animados.

Es revelador atender a las citas que sus más dotados epígonos, Trey Parker y Matt Stone, creadores de South Park, dedican a la serie de Matt Groening. En «Los Simpson ya lo hicieron» (The Simpsons Already Did It, 2002), al advertir que el episodio «The Little People» (1962) de The Twilight Zone fue homenajeado/copiado por Matt Groening, South Park señala la dependencia de Los Simpson hacia otras ficciones, pero también reconoce una deuda contraída por Parker y Stone hacia la familia amarilla. Es un intento de vincularse con Los Simpson, distanciándose tanto de Padre de Familia (Family Guy, Seth MacFarlane, 1999- ) como de Padre Made in USA (American Dad!, MacFarlane, 2005- ), pese a que sean una consecuencia directa de su labor, más que de los caminos abiertos por Groening. Pero a diferencia de esas series, la quiebra de todo precepto en South Park origina un apólogo moral que reserva un toque de atención a la medida de cualquier espectador (es muy significativo que en el episodio más extremo de South Park, «Tullidos Locos» (Krazy Kripples, 2003), los protagonistas hagan mutis por el foro, avergonzados); un gesto de destrucción/reconstrucción ajeno al humor de guiños y codazos, para convencidos, de la desdichada Padre de Familia, una antipatía que seguramente se extiende a Drawn Together (La Casa de los Dibujos, Jesser-Silverstein, 2004-2008), Tripping The Rift (Austen-Moeller, 2004-) o Hopeless Pictures (Balaban-Gilliland, 2005).

Otro malentendido en esta generación post-Simpson se refiere al tipo de animación: una de las cabeceras de South Park reivindica, en contraste con sus competidores, la velocidad de su confección con el fin de configurar cada episodio como un raudo editorial sobre asuntos de actualidad periodística. Y yendo más lejos, cuatro años después de reconocer que «Los Simpson ya lo hicieron», Parker y Stone piden, en el doble episodio «La guerra de los dibujos» (Cartoon Wars, 2006), ayuda directa a Bart Simpson contra su odiado Padre de Familia, invocando a un icono que irrumpe, como salido de otro tiempo, para expresar su animadversión hacia ciertos ídolos de la animación moderna. Subyace esa cuestión personal que hemos explicado: poner en boca de Cartman, unido al hijo de Homer en su cruzada contra Seth MacFarlane, que ni él ni South Park tienen que ver con ese “careless toilet humour”, oportunista y mal trabajado, que se construye como un fin en sí mismo. Es posible que Bart no viva ya sus mejores momentos, pero le precede un justo prestigio que Padre de Familia nunca se ha ganado.

Para entender del todo el debate planteado por South Park se impone fijar un principio: erosionado el monopolio de los grandes estudios de cine, tras la sentencia de la Corte Suprema de Estados Unidos, entre finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta termina una época dorada para una significativa parte del cine de animación y se produce un salto a la televisión. Hasta la decisiva llegada de Los Picapiedra, los dibujos animados se programaban las tardes de los días laborables y las mañanas de los sábados, periferia de las emisiones televisivas ocupada en gran medida por películas cortas de personajes que, como Bugs Bunny, Mickey Mouse, el Pato Lucas/Daffy Duck o las adaptaciones del Popeye de E.C. Segar, tenían su origen en los complementos cinematográficos. La encuesta que en 1960 informa de que más de la mitad de la audiencia de Huckleberry Hound está formada por adultos cambia la historia de la televisión: la creación de una serie de dibujos animados en prime-time se convierte en una prioridad, un arma diseñada en la batalla de la ABC contra sus cadenas rivales NBC y CBS.

Así, Los Picapiedra rompe con una tradición de episodios de cortos unificados por una presentación de imagen real que complete la duración, adoptando una estructura narrativa asentada en la televisión americana de los años cincuenta, y cuyo modelo es The Honeymooners (1955-1956), con Jackie Gleason. Sin embargo, en la concepción de Los Simpson no tiene tanto peso la tradición televisiva como la de las tiras de prensa: las de Life in Hell son cáusticas y confesionales, y esa es la obra de Matt Groening que atrae la atención del director, guionista, productor y ejecutivo de Gracie Films James L. Brooks. El formato de sitcom es producto de una evolución afianzada con un especial de Navidad emitido en 1989, tras cuarenta y ocho pequeñas viñetas animadas diseñadas desde 1987 para complementar el programa de variedades de la Fox The Tracey Ullman Show.

Poco reconocidas, son obritas de trazo espasmódico, cuyo eco gráfico se diluirá en las primeras temporadas. Pero sin ellas no se entenderían episodios tan feroces como «Hogar Agridulce Hogar» (There´s No Disgrace Like Home, 1990), en el que las descargas eléctricas aplicadas sobre los personajes descomponen el trazo de las líneas. Esta libertad en el dibujo se irá abandonando, conforme el tono de los guiones rebaje su agresividad. Las distintas escalas de innovación se conquistarán a medida que el éxito lo permita, pero el programa se vincula desde las primeras entregas a un contexto de producción concreto. La competencia entre canales, avivada durante los ochenta, unida a la extensión de los videos domésticos y a la necesidad de un producto rompedor que atraiga nuevas audiencias y anunciantes, influye en que tras casi cinco decenas de cortos la serie posea una personalidad reconocible desde el primer capítulo largo. En una cadena más veterana y consolidada que la Fox, la existencia de Los Simpson jamás se habría planteado.

Una revisión de las primeras temporadas (las más inspiradas) muestra la relación entre su evolución y los avatares de concepción y producción que implican los desfiles de guionistas o directores, o los cambios de estudios, a pesar del papel unificador de Groening como showrunner, cargo superior en la jerarquía creativa que es genuinamente televisivo, medio con un concepto de autoría muy distinto al cinematográfico. Una unidad no siempre lograda, sensación que aumenta al comparar capítulos con una gran separación temporal; no digamos en los producidos a finales de los años noventa, a partir de que el guionista Mike Scully toma el control (temporadas nueve a doce). Un cambio que denota un rechazo del sentimentalismo, enfriando el humor, desechando el realismo y la simpatía por los personajes en favor del cultivo sistemático de rasgos estrambóticos, quizás porque la televisión de dibujos parece hacerse a su alrededor más audaz temáticamente, sin límite alguno.

Matt Groening
Matt Groening

Tras unos primeros tanteos en los episodios «El Hombre Radiactivo» (Radiactive Man, 1995) y «La Amenaza del Tenis» (Tennis the Menace, 2001), en 2002 se abandona la animación en acetatos (la fina lámina de plástico transparente sobre la que se entintaba y pintaba la animación dibujada previamente en papel) y el coloreado manual, en favor del uso de tinta y color digital. Esto repercute en una nueva concepción del empleo del tiempo y el espacio que, sobrepasando la mera recreación de modelos de representación generales del cine americano, cita con literalidad planos, movimientos de cámara y secuencias de obras concretas, acentuando su condición de refrito dramático. La producción de la serie en alta definición llega con la vigésima temporada (2008-2009), que trae además la introducción de una nueva cabecera, confirmando que cada cambio técnico repercute notoriamente en el ritmo y la composición de la animación, cada vez menos cercana y natural.

“Los Simpson” asume como una convención inevitable la congelación temporal de los personajes en un mundo que sí evoluciona, y la inédita longevidad en antena de un programa que no deja de estar expuesto al aire del mundo exterior transforma ese estado en una fantasmagoría. La serie se ve obligada a dar cuenta de un mundo real que cambia, pero la conservación de las constantes que caracterizan a sus habitantes obliga a la criogenización de sus figuras, idea de fondo de la nada despreciable película para cine estrenada en 2007, en la que el pueblo-microcosmos es aislado bajo una enorme campana de cristal. Lo que tiene su miga, pues era fácil advertir algunos paralelismos temáticos y de caracterización con The Mist (La Niebla), la adaptación de Stephen King que Frank Darabont efectuó ese mismo año. Lo curioso es que fuese el salto a la gran pantalla de los habitantes de Springfield el que animase al escritor de Maine a retomar Under The Dome un viejo y ambicioso proyecto que partía de la misma idea. En la jungla de citas de Los Simpson, señalar todas las referencias a Stephen King podría inspirar otro artículo. Recordemos simplemente que interviene “personalmente” en el episodio «Papá Payaso Loco (Insane Clown Poppy», 2000).

Las alusiones culturales de Los Simpson son dispares, y conforme pasan los años cada vez más atosigantes. Lo que supone una novedad respecto a Los Picapiedra no es sólo su cantidad, sino que no conllevan un refuerzo verbal ni tienen que ser centrales en la escena o relevantes para la funcionalidad narrativa. Ello enfatiza su relación con el nada ortodoxo The Rocky and Bullwinkle Show (1959-1964), con el que comparte una crítica social que tiene como víctima principal la hipocresía y las contradicciones de las instituciones sociales y oficiales. En otras ocasiones se transforman en una memoria televisiva (que no es necesariamente una filiación, al estilo de las referencias explícitas a otros dibujos animados), el recuerdo de un pasado catódico real (frecuentemente datado en los años sesenta, recordemos las citas a Bonanza, al Batman protagonizado por Adam West…).

La más regular entre las “interferencias” de Los Picapiedra era la de la música juvenil de la época (de acuerdo con una presencia social que en los años sesenta era paralela), una constante que Los Simpson hereda, aunque desde un punto de vista opuesto: Los Picapiedra no entendía lo que sucedía en la música popular, mostrándolo como fábrica de sueños falsos, fagocitadora, conformada por una cúpula de agentes manipuladores expertos en dirigir el gusto adolescente, inspirados directamente en el Coronel Parker, el famoso manager de Elvis, un asunto muy bien desarrollado por M. Keith Booker en su magnífico “Drawn to Television, Prime-Time Animation, From The Flintstones to Family Guy” (Praeger Publishers, 2006). Por su parte, en la creación de Groening se aprecia a lo largo de las temporadas el esfuerzo para equilibrar un gusto por la música popular ligeramente cultivado y un “realismo” musical que refleje el sabor de los tiempos (en una época en que el mejor pop y rock ha perdido ese componente popular para transformarse en asunto de entendidos), a veces con acuerdos de mínimos tan ingeniosos como los de «Homerpalooza» (1996).

La representación de la violencia y su recepción por parte del espectador se comenta a través de Rasca y Pica (Itchy And Scratchy) los cortometrajes de dibujos animados que forman parte del show de Krusty el payaso, el programa favorito de los protagonistas más pequeños. Esta salvaje recreación de Tom y Jerry funciona como interludio, pero esos personajes no tardan en ser los portavoces de respuestas dirigidas a los que critican la violencia de Los Simpson. En «Pica, Rasca y Marge» (Itchy & Scratchy & Marge, 1990), la madre adopta un papel público y severo, pero abanderar a un grupo de presión que pide la supresión de las andanzas del gato y el ratón le sirve para ser consciente de la fina separación existente entre censura, puritanismo, intolerancia y estupidez. Además, la importancia de Rasca y Pica estriba en constituir para Los Simpson una genealogía de la representación animada. En «Rasca y Pica: La Película» (Itchy & Scratchy: The Movie, 1992) estos dos personajes recorren, desde su primera aparición juntos en El Barquito de Pica, recreación del primer gran éxito de Mickey Mouse, El Barquito de Mickey (Steamboat Willie, 1928), toda la historia de los dibujos animados, representando para el universo de Springfield lo que Los Simpson eran para la cultura popular de Estados Unidos.

Y es que la violencia “falsa” de Rasca y Pica contrasta con la “real” de los vecinos de Springfield, que, a diferencia de Los Picapiedra (que no vulnera la convención de mamporros sin consecuencias) tiene consecuencias graves, destinos en el hospital y en el cementerio. Pero conforme el dibujo se pule y pierde sus matices más ligeros, estos detalles pierden agresividad. Rara vez se llegará al extremo de «Mi hermana mi Canguro» (My Sister, My Sitter, 1997) en el que Bart sufre una caída que le rompe el brazo, se autolesiona y vemos al delincuente Serpiente acudir al médico con una herida de bala, y el magistral «Lisa Sobre Hielo» (Lisa On Ice, 1994), en el que la violencia nace de gestos nerviosos, crispados, espasmódicos, caricaturescos hasta casi la descomposición, abundando en insertos de primeros planos agresivos.

Esa polémica sobre los contenidos de la televisión “infantil” se remonta por lo menos a los tiempos de Jonny Quest (Hanna-Barbera, 1964-1965). Y a ella se añade el cuestionamiento de los productos inspirados en la televisión, constante en el cartooning desde las primeras tiras de periódicos. Y un fenómeno comercial que, tras la supresión de la publicidad explícita en 1972 (a lo que no es ajeno el polémico patrocinio de vitaminas en Los Picapiedra), pierde importancia hasta los años ochenta, en los que la irrupción de series-anuncio concebidas a partir de la existencia de productos previos ( He-Man and The Masters Of The Universe 1983-1985, GI Joe 1985-1986) difumina la separación entre ficción y publicidad, una tendencia que llega hasta Tarta de Fresa (Strawberry Shortcake, 2007- ). La novedad de Los Simpson es que el empleo de esa autoparodia especular que glosa un fanatismo consumista se hace a través del show de Krusty, que surte a ficticios espectadores infantiles de violencia y todo tipo de mercancías inspiradas por su imagen, lo que permite acercar aún más la serie a la realidad, a la necesidad consumista de sus seguidores.

La televisión es el principal elemento que marca el tono y determina no pocos elementos de Los Simpson. Es La Pantalla, y genera la ósmosis de sus imágenes en la vida cotidiana. La vida de estos personajes se determina, condiciona y reinterpreta casi por completo a partir de emisiones televisivas; el aparato les filtra siempre la realidad (lo que no consiguen casi nunca las películas educativas, frecuentemente cinematográficas, del actor Troy McClure, usadas por las instancias del poder con notoria torpeza). La mirada de Groening y sus guionistas, irónica pero nunca acerada, es bastante similar a la de cineastas que como Steven Spielberg (1946) o John Landis (1950) pertenecen a una franja generacional amamantada por las emisiones televisivas. Y, por supuesto, en su relación con las imágenes y formas de representación, los personajes no se ven a si mismos como dibujos animados: («El Ordenador que acabó con Homer», The Computer Wore Menace Shoes, 2000, habla de la fascinación de Homer por un traje de captura de movimientos en un festival de animación). La interpretación de la vida empieza y termina para todos ellos en un concepto de la televisión que comienza a finales de los años sesenta, fijado en la recepción infantil de esos artistas que ponen en marcha Los Simpson siendo adultos.

Y ese es un concepto que, muchos años después de su estreno, ya no existe. Por ello la introducción de ordenadores en los episodios más brillantes y representativos está siempre a punto de provocar una catástrofe. El ordenador permite a Homer trabajar en casa en «Homer Tamaño King Size» (King-Size Homer, 1995), pero a costa de romper la lógica de los espacios de ambientación –la sala se convierte en el lugar de trabajo- y la lógica laboral –Homer está en casa a horas que no debe estar si el funcionamiento del episodio quiere ser normal- . Y ello extrema, desde un punto de vista cotidiano, la ruptura de la caracterización habitual del protagonista que suele iniciar buena parte de los conflictos en las tramas (en esa ocasión, su plan para engordar de forma monstruosa introduce esa distorsión que el ordenador prolonga). Fallido pero revelador, «El Ordenador que acabó con Homer» ayuda a entender cómo el deterioro de una gran serie neutraliza las buenas ideas, e indirectamente, muestra la ardua lucha por integrarla en tiempos nuevos.

Una idea muy prometedora (Homer usa Internet para prolongar la maledicencia de la vida “real”), es escamoteada (con muy poca fortuna cómica) para dar paso, con un brusco corte de lógica, en uno de los habituales cambios de tono que caracterizan las últimas temporadas, a una parodia de El Prisionero (The Prisoner, 1967-1968). La sensación de agotamiento se transmite a partir de la recurrencia a una de las ficciones más famosas de la era televisiva de la que deriva lo simpsoniano, aunque el espíritu de los inquilinos de Evergreen Terrace se haya desarrollado en todo su esplendor en los albores de una época de cambios que pronto lo convierte en otro escalón del pasado. La multiplicidad de pantallas del mercado audiovisual actual, sincrético narrativa y estilísticamente, tan rebosante como fragmentado, puede haber acogido el talento de un Genndy Tartakovsky, permitir la enésima renovación del mundo del superhéroe en Justice League, jalear la búsqueda del exceso en el canal Adult Swim o atender a la evolución de Mike Judge, pero, debido a su propia evolución, un fenómeno de tal magnitud difícilmente se repetirá.

 

DOS PROYECCIONES INESPERADAS:

Los Simpson tiene relación con incontables obras posteriores que ayudan a situarla en la ficción norteamericana moderna. Entre infinitas posibilidades, elijamos Ghost Dog (Jim Jarmusch, 1999), otra obra “contenedor”. El contrapunto de imágenes animadas de esta película culmina citando Rasca y Pica, la serie-dentro-de-la-serie, que comenta explícitamente la violencia de la película. Recordemos cómo la muerte del protagonista se contrapone a la apoteosis de pistolas y explosiones de estos cartoons… En su intento de hacer la gran comedia humana de la tele americana, también Los Soprano (The Sopranos, 1999-2007) tiene un antecedente en Los Simpson, influencia mencionada por su creador David Chase junto a Los Picapiedra. Comparemos su cabecera con la de las dos predecesoras animadas: las tres muestran un desplazamiento desde el trabajo hasta el hogar.

En Los Picapiedra se termina frente al televisor o frente a la pantalla de un drive-in, y la cabecera clásica de Los Simpson reelabora esa idea: Bart Simpson es el primero en aparecer (pues la serie se concibió en torno al hijo gamberro), dando paso a una sencilla caracterización de cada miembro de la familia, mostrando un fondo de información muy densa, que incluye en algunas versiones tres misteriosos planos “en barrido”, inapreciables a velocidad normal, con proliferación de guiños y claves en su abigarrado agrupamiento de secundarios y espacios “ilógicos”. La de Los Soprano retoma esas ideas: una presentación fragmentada del protagonista (un nuevo Homer/Pedro) enfatizando la sensación de vigilancia, ofreciendo unas pinceladas de ambientación urbana que apuntan distintas constantes temáticas: 1) un acusado contraste entre Nueva York y New Jersey 2) un cementerio, que nos remite a la obsesiva presencia de la muerte y la enfermedad 3) el negocio de la carne, remitiendo a los cadáveres, al asesinato integrado en la ocupación laboral 4) la Iglesia, la Religión, la culpa; y, al igual que en Los Picapiedra y Los Simpson, 5) el garaje/el hogar/la familia, como espacio de recogimiento; precisamente donde se encuentra el espectador, sugiriendo una invitación, ciertamente inquietante, a que veamos el programa en compañía de “los nuestros”.

Texto: JL Torrelavega

Artículo publicado en el número 269 de marzo del 2010

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