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Cuando un mito se hace viejo y tiene ya poco que perder o ganar, su memoria se convierte en un fascinante maná de relatos sinceros que reescriben la historia. Le admiramos por ser uno de los principales introductores del rythm’n’blues (y del bluebeat, ojo con este papel histórico) en la juventud europea, protagonista indiscutible de las all-nighters de principios de los sesenta en la sala Flamingo del West End londinense, donde se convirtió en ídolo de los primeros mods junto a sus Blue Flames. Pero también por haber superado la infumable etapa por la que pasó después, literalmente vendido a un pop insulso y pueril ávido de esterlinas, y por haber sabido reinventar su papel en este negocio revalorizando su mejor repertorio sobre el escenario y convirtiéndose nada menos que en el director musical de la banda de Van Morrison y en miembro de los Rythm Kings de Bill Wyman.
Clive Powell (Leigh, 1943), autor de algunos de los primeros grandes clásicos del género rompepistas (“Yeh, Yeh”, “Something”, “In the meantime”), visitó Madrid el pasado febrero dentro del ciclo Leyendas con Estrella que se celebra en el Teatro Lara. Allí mismo, esperando turno para entrevistarle, le escuchamos decir que le encanta el “venue”, la sala donde al día siguiente haría gala de un excelente estado de forma. “Estoy harto de grandes escenarios, harto”, refunfuña este venerable héroe de la música popular.
Por lo que acabo de escucharle decir, imagino que no disfrutará mucho de citas multitudinarias como el Festival de Glastonbury, por ejemplo.
¿Glastonbury? ¡Bah! Eso no se disfruta. No, es broma… Está bien… (pone cara de sarcasmo total) He tocado allí con Van Morrison y con Bill Wyman… ¡agh! Tocar allí es una prueba de tu éxito, pero disfrutarlo… ¡bah! Glastonbury se ha convertido en.. en Glastonbury, ya sabes qué quiero decir. Mucha gente daría su brazo derecho por tocar allí. Pero luego no hay buena acústica, el público está en el quinto pino, no te dejan hacer prueba de sonido…
¿Cómo? ¿Ni siquiera a usted?
Nada, nada, con los Rythm Kings tuvimos que apañarnos como pudimos. Llegó un tipo, comprobó que los micros funcionaban y poco más. ¡Dios! En los Rythm Kings hay seis cantantes, hasta el batería canta. ¡Cómo no vamos a hacer una mísera prueba de sonido! Así que empezamos el set, y el primer tema lo cantaba yo. Enseguida vi las caras de la gente, algo no iba bien. Termino de cantar y todo el público grita “¡a Georgie no se le oye!”. Comienzo otro tema, y lo mismo. Ya sabrás qué opino de Glastonbury.
Jeje, muy gráfico, sí. Bueno, volviendo a donde estamos ahora mismo… en este ciclo en el que participa hace poco actuó Eric Burdon, con el que compartió cartel en Madrid hace nueve años. ¿Pasaron un buen rato esa noche, siguen en contacto?
Oh, sí, lo recuerdo. Le conocí muy bien en lo viejos tiempos, siempre ha tenido buenas bandas. Siempre tiene algún miembro alemán en su grupo, él trabaja mucho allí. Pero al final, los conciertos de Burdon suelen ser demasiados heavies para mí. Ya sabes, ha pasado mucho tiempo en América y eso le ha afectado, ¡jaja! Sigue teniendo una voz muy poderosa, ¿no crees?
Sí, aquí estuvo estupendo. No puedo dejar de preguntar por su asociación con otro Animal, Alan Price. Su dúo Price&Fame fue un bombazo en su momento.
Bueno, no tuvimos tanto éxito como parece. Tuvimos mucho éxito durante tres años porque hicimos mucha, muchísima televisión, pero en realidad no estábamos haciendo muchos buenos discos. Nos separamos porque no estábamos alcanzando nuestras metas artísticas, nuestras ambiciones creativas. Nos vimos atascados en un situación que no nos gustaba, tocábamos en lugares que no nos gustaba, y tocábamos música extremadamente comercial. Pero aún somos buenos amigos.
El éxito de “Rosetta” fue un arma de doble filo.
Totalmente. “Rosetta” y “The Ballad of Bonnie and Clyde” son mis canciones más famosas, pero no son las piezas que a mí me gustaría haber grabado. Para serte sincero, era material muy simplón, como antes decía, comercial hasta decir basta, canciones que se grabaron bajo grandes presiones políticas de mi discográfica. No tenían nada de swing.
¿Y no sentía esa vocecilla interior que le decía que eran un error?
Sí, amigo, sí. E hice todo lo que pude, tratando de componer buenos arreglos para que hubiese algo donde agarrarse. Intenté que la influencia de Fats Domino se metiera por medio para darle un poco de vida al asunto. ¿Cómo haría él para salir de esta? Esa fue mi actitud. Lo positivo que saqué de “Bonnie and Clyde” es que cuando la tocaba con Count Basie, la convertíamos en algo diferente que era absolutamente maravilloso.
¿Entonces no se reuniría con Alan Price para una última gira?
Sí, posiblemente, pero nos estamos haciendo muy viejos. Y creo que Alan ha dejado de girar, precisamente este año. Pero el año pasado la BBC me hizo un concierto de homenaje, con una big band dirigida por mi trompetista Guy Barker, que es un prestigioso director de orquesta. Fueron dos horas en directo, celebrando mi carrera, desde mis colaboraciones con Jerry Lee Lewis hasta ahora, y Alan estuvo allí. También participaron Zoot Money y Madeline Bell, y además de un gran honor fue un gran éxito. Todo con grandes amigos. Poco después, mis hijos me dieron una fiesta sorpresa de cumpleaños y Alan también estaba allí. Cantamos algo juntos al piano. No sé, si voy más por Londres quizá pueda convencerle.
Siempre me he preguntado por qué en la época en que usted empezó había tantos mánagers empeñados en rebautizar a sus artistas. Larry Parnes cambió Clive Powell por Georgie Fame, y también Ronald William por Billy Fury, a quien usted sustituyó al frente de los Blue Fames. ¿Era Parnes una especie de Coronel Parker?
Sí, muy parecido, era un tipo muy poderoso en el negocio. Controló el rock’n’roll británico completamente hasta la llegada de los grupos. Organizó todas las giras de rock’n’roll antes de los Beatles, y él fue quien consiguió que los bares y los locales empezasen a aceptarlo y acogerlo, porque él conseguía generar dinero. Trabajar para Larry Parnes era trabajar para el “Big Man”. Nos dio nombres exóticos a todos. Marty Wilde, Johnny Gentle, Billy Fury… y Georgie Fame.
El suyo no creo que le gustara. ¿Alguna vez se acostumbró a él?
Jamás. Todavía hoy me resulta raro. Ya es demasiado tarde para cambiarlo. Pero te contaré su verdadero origen. Cuando empecé a tocar con mi primera banda en el Flamingo, el local siempre estaba lleno de soldados americanos que vivían en bases cercanas, que nos traían grandes discos. Gracias a ellos escuché por primera vez a Ray Charles y supe qué demonios tenía que hacer con el piano. Fueron los soldados afroamericanos los que me empezaron a llamar Fame. “Hey Fame, hey Fame” (pone acentazo yanqui), “what the fuck are you doin’, play that song again Fame!”.
Usted vivió muy de cerca la corporativización definitiva del rock’n’roll. ¿Cuándo empezó, en su opinión?
Para nosotros, Van Morrison, Alan Price, etc… y yo, que éramos de la misma edad, ese proceso lo vimos estallar con Bill Haley. Fue con él y su “Rock around the clock”. Ahí también empezó lo de los gritos histéricos que no dejaban escuchar a los músicos. Lo de la película “Blackboard Jungle” fue algo muy gordo, la gente bailaba en el cine, en las taquillas… Los teddy boys arrasaban con todo allá donde iban a verla… y en esas, de repente aparece Elvis (hace un chasquido de dedos) Fats Domino (otro), Jerry Lee Lewis (y así).., Little Richard, todo a la vez.
Y de repente, los Beatles.
Que lo revolucionan todo, con sus propias influencias, inspirados por todos estos que acabamos de decir, pero también con increíbles canciones propias.
¿Cuándo los vio por primera vez?
En mi pueblo, cerca de Lancashire, en el 62. Un tipo que tocaba en mi banda, Ronnie Cow, vino a casa y me dijo “oye hay una banda de Liverpool tocando ahora mismo en la taberna, tienes que verlos”. Así que fuimos para allá. Al llegar la gente bailaba y gritaba como loca, y el grupo, que acababa de volver de Hamburgo, vestía un cuero negro que me dejó impactado. Pero lo mejor era lo bien que sonaban. Al día siguiente fui a Londres y le conté a todo el mundo lo que había visto, y nadie me tomó en serio. Pronto lo verían por ellos mismos, ¡jaja!
Cuénteme más sobre el Flamingo, ¿cómo era una noche cualquiera allí?
Los G.I.’s americanos de los que te he hablado eran unos camorristas. Siempre había peleas. Era básicamente un local para soldados negros de la fuerza aérea, a los que les iba mucho la marcha. También había algunos soldados indios, y el resto de la fauna eran borrachos locales y prostitutas. Muy pocos blancos. Un día, en una de esas peleas la cosa se fue de madre y hubo un apuñalamiento, así que el ejército americano declaró el Flamingo fuera de los límites territoriales para los permisos de los soldados. Al día siguiente el Flamingo estaba casi vacío, y un día más tarde, sólo un día más tarde, el local estaba invadido por los mods. Se enteraron de que ya eran un lugar seguro para ir y acudieron en masa a escuchar a mi banda. ¡Jaja! Les daba miedo ir. Todos eran jovencísimos, los primeros mods.
Y mira que en la prensa de la época se les mostraba como un peligro social.
Sí, sí, es para partirse de risa. Eran unos chavales, podían tener alguna bronca pero normalmente era poca cosa. Nada que ver con los tumultos de los G.I.’s americanos.
¡Ja ja! Qué pena, hace ya tres preguntas que me piden que termine la entrevista.
Continúa, tenía mucho sueño cuando hemos empezado pero esto se anima.
No puedo dejar de preguntar por una de mis canciones favoritas de su repertorio, “Sittin’ in the park”, en la que veo trazas del bluebeat que usted ayudó a popularizar en Inglaterra.
Sí, puede ser, claro. Recuerdo que esa canción gustaba mucho a los jamaicanos del oeste de Londres. Resulta que yo tocaba mucho en locales jamaicanos, y allí convencía a la gente para que también fuera a verme al Flamingo. A todos esos jamaicanos se les puede escuchar gritando en el primer disco en directo que grabé en el Flamingo. Te contaré otra cosa: la primera grabación que registré como músico profesional, antes de ser Georgie Fame, antes de ninguno de mis discos, fue tocando un órgano Hammond para un disco que el cantante jamaicano Prince Buster grabó en Londres.
Increíble. Lástima que se nos acabe el tiempo. Le preguntaría por sus experiencias con Gene Vincent y Eddie Cochran, pero como me van a cortar ya… me veo obligado a preguntar por Van Morrison, ¿cómo es dirigir su banda y producir sus discos?
Bueno, lo de director musical es muy relativo porque él tiene MUY claro lo que busca, lo que quiere. Es el hombre más independiente que he conocido en mi vida. Es su propio jefe, él manda, sólo busca a la gente adecuada para lograr lo que busca. Incluso los mejores necesitan a alguien que les ayude. Y yo soy muy feliz por poder hacerlo. Pero cuando la gente dice que soy el director musical de Van Morrison, ¡jaja!, como dice él: “well, that’s bullshit!”.
Texto: Nacho Serrano
Fotos: Felipe Hernández
Artículo publicado en el nº 316 de junio del 2014
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