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El mejor plan para un domingo cualquiera, revisad este imperecedero álbum leyendo este artículo que ocupó la portada del nº 280 de marzo del 2011. Se cumplen 40 años (casi 50 hoy) de la grabación de At Fillmore East y del innegable impacto que supuso su aparición. Fijó las bases del rock sureño, trascendió al tiempo y solventó modas para situarse en cabeza de los clásicos indispensables.
«We’re not a jam band, we’re a band that jams!»
(Gregg Allman)
En 1974, Black Oak Arkansas, cinco músicos blancos de la escena del rock sureño, publicaron una canción homenaje a Martin Luther King titulada «You Can’t Keep a Good Man Down». En la canción, Jim «Dandy» Mangrum proclamaba que Luther King era un buen tipo porque había dado a la gente el anhelo de lograr una libertad que siempre se les había negado y porque encendió la llama de la esperanza pese a tener todas las circunstancias en contra. El tema finalizaba afirmando que a pesar de su asesinato su mensaje permanecería en el tiempo. Fue la única banda de rock sureño que citó expresamente a un líder negro de los derechos civiles en una canción y representó el cénit de la rebelión contra la actitud racial de los blancos del Sur. En el mismo álbum aparecía «Television Indecision», una crítica donde Mangrum arremetía contra la televisión argumentando su información sesgada y subjetiva, sobre como enfocaba el tema de la integración para ‘’utilizarte y confundirte’’.
Otros representantes del género, Wet Willie, salpicaron su discografía con versiones de negros como Little Richard («Keep A-Knockin’»), Elmore James («It Hurts Me Too»), Little Milton («Grits Ain’t Groceries»), Arthur Crudup («That’s All Right, Mama») y Otis Redding, de quien su «Shout Bamalama» llegó a ser el himno de la banda, mientras dos mujeres bautizadas como The Williettes realizaban los coros. Donna Hall era la hermana de Jimmy y Jack, cantante y bajista respectivamente, pero la segunda, Ella Avery, era una vocalista negra de poderosa voz la cual aparece fotografiada en la contraportada del álbum Dixie Rock (Capricorn, 1975). Más provocativo fue insinuar el sexo interracial en el tema «Leona», en concreto con la propietaria de un ficticio Leona’s Home Cookin’ Cafe en Clarksdale, Mississippi, o colocar en la portada del disco Keep on Smilin’ (Capricorn, 1974) al Reverendo Pearly Brown, un guitarrista negro y ciego originario de Macon que interpretaba blues y góspel cuyo álbum It’s a Mean Old World to Try to Live In reflejaba el sentimiento de los negros viviendo en un Sur segregado. Era claramente un posicionamiento beligerante frente a la actitud racista de los sureños blancos.
Ronnie Van Zant declaró orgullosamente que de pequeño cantaba en un coro góspel formado mayoritariamente por negros y que cuando se registraba en hoteles utilizaba con frecuencia el seudónimo de su ídolo, Robert Johnson, al que rindió homenaje en el álbum One More From The Road incluyendo el tema «Crossroads». En la canción «Swamp Music», Van Zant se jacta de que cuando su perro ladra ‘’suena como el viejo Son House cantando un blues’’. Más explícita es la referencia a la música negra en «The Ballad of Curtis Lowe», un bluesman negro que tocaba para Ronnie cuando era niño. En la canción, éste relata que recogía botellas vacías y se las regalaba a Lowe para que las canjease por vino. Como contraprestación, el músico le cantaba viejos blues acompañándose de su guitarra.
Estos ilustrativos ejemplos muestran una interesante contribución del rock sureño al reconocimiento de la lucha de los negros por sus derechos civiles. Pero no son hechos aislados, se trata del resultado final de un proceso iniciado años atrás: la irrupción del sello Capricorn en 1969, con el primer álbum de la Allman Brothers Band, fue la aportación musical más importante del Deep South que ejerció como ariete contra la cerrazón mental de una sociedad residual dentro de un país que se transformaba y cambiaba a gran velocidad. Significativa es la canción de Black Oak Arkansas sobre Martin Luther King si tenemos en cuenta que era la persona más odiada en el Sur.
Sin embargo, el rock sureño es el estilo musical que más han desvirtuado los historiadores. Es debido a una descomunal ignorancia y desconocimiento que mezcla estilos musicales y escenarios, todo apoyado en interpretaciones erróneas. Razones no faltan: el germen apareció en 1961 cuando Jay D. Miller cometió su mayor torpeza profesional fundando el sello segregacionista Reb Rebel Records, con la bandera sudista por logotipo, tan solo por objetivos comerciales aprovechando la efervescente disputa entre defensores y detractores de la segregación. Pero no es correcto encasillar a Capricorn aquí. Además, el racismo estaba arraigado en la música country, no en el rock sureño. Una gran mayoría de las estrellas del country mostraban actitudes negativas hacia los negros, pero sólo unas pocas expresaron abiertamente su oposición: Merle Haggard, por ejemplo, grabó pero nunca se publicó una canción que orgullosamente tituló «I’m a White Boy». Las razones que esgrimió Capitol Records es que era ofensiva, polémica y de nulo interés comercial.
No hay que confundir la afirmación de la identidad regional, utilizando para ello simbología cultural e histórica del Sur, con posturas racistas. Muchas bandas de rock sureño utilizaban la imaginería de La Confederación para exteriorizar su sentimiento y orgullo geográfico pero se tiende a relacionarla con signos que expresan la supremacía blanca por haberla mal utilizada Reb Rebel Records una década antes. Black Oak Arkansas y Lynyrd Skynyrd gustaban adornar el escenario con la bandera de La Confederación e interpretar la tradicional «Dixie». ‘’No usamos la bandera y la canción por lo que todos piensan’’, dijo Ronnie Van Zant en una entrevista. ‘’Estamos orgullosos de ser del Sur y nos gusta exhibirlo’’. Si hay alguien fuera de toda duda son los Allman Brothers Band y, por ejemplo, el cartel que les hizo David Singer para el concierto en el Winterland en septiembre de 1973 muestra soldados confederados posando en frente de una casa de arquitectura pre-Guerra Civil. Phil Walden, natural de Georgia y fundador del sello Capricorn, dijo estar ‘’muy orgulloso de mi herencia sureña’’. La creación de la discográfica responde a cuestiones más complejas, entre ellas está en que fue el punto de destino de docenas de bandas sureñas con talento que habían perdido la esperanza de que sellos yankees se interesasen por su música. En cualquier caso, relacionar rock sureño con ideologías segregacionistas es extremadamente simplista y proyecta una imagen falsa.
UNA HERMANDAD DE PILLOS ILUSTRADOS
At Fillmore East fue un punto de inflexión, el motor musical que permitió una variación gradual en la política de las relaciones raciales, un cambio cualitativo y cuantitativo en el trato y percepción que tenía el sureño blanco hacia el negro. Representó el comienzo de la construcción progresiva de un nuevo sentimiento en el Sur, aunque inicialmente no fue aceptado por todos. Sin embargo, la existencia y éxito posterior de otras bandas de rock sureño, como las comentadas anteriormente, dio origen a un cambio significativo en la idea de la supremacía blanca sobre la que descansaba anteriormente, derribó prejuicios, modificó el ámbito de la cultura popular y un país focalizó la atención en una región olvidada.
Duane y Gregg Allman en su adolescencia se amamantaron musicalmente con música negra y el distanciamiento con postulados segregacionistas floreció en la etapa 31st Of February, su banda pre-Allman, grabando «God Rest His Soul», una canción que habla del asesinato de Martin Luther King. Duane ni siquiera tuvo reparos en ser músico de sesión para negros en los estudios Fame en Muscle Shoals, Alabama. Los dos primeros álbumes, The Allman Brothers Band (1969) e Idlewild South (1970), están cargados de blues, una forma que tenían las bandas de rock sureño de rebelarse contra la actitud hostil hacia los negros. El blues, además, influyó y moldeó el sonido final del rock sureño. Más irritaba que un negro, el baterista Jaimoe Johanson, fuese miembro fijo. Un gesto rebelde —con la incorporación posterior de Lamar Williams y Chuck Leavell los miembros negros llegaron a ser la mitad—.
Publicaron el primer álbum en noviembre y rápidamente el sagaz Bill Graham reparó en ellos: los contrató para dar su primer concierto en el Fillmore East los días 26 y 28 de diciembre. Nadie había oído hablar de ellos y el personal del local esperaba el desembarco de una legión de paletos sureños, idea ratificada cuando el grupo apareció con sus vaqueros roídos, conduciendo una vieja furgoneta Ford Ecoline y empezaron a descargar una montaña de amplificadores Marshall. Una vez instalado todo hicieron una prueba de sonido y la banda arrancó con un viejo blues de Willie Cobbs titulado «You Don’t Love Me». Todos pararon de trabajar y se quedaron estupefactos escuchando. Esa noche fueron los teloneros de Blood, Sweat & Tears y sufrieron la humillación de ser abucheados: BS&T no atraía fans que buscaban rock con raíces blues. Pero Bill Graham reconoció el potencial del grupo y encontraron un fuerte aliado en él. Como muestra de su interés empezó contratándolos para sus dos locales. El problema es que el Fillmore East se encontraba en Nueva York y el Fillmore West en San Francisco. Tampoco escaparon al olfato de Lester Bangs: ‘’Un grupo blanco que ha transcendido a su educación para producir un sonido volátil de blues rock de pura energía, inspiración y amor. Los Allman saben lo que hacen, lo sienten profundamente y lo comunican inmediatamente’’, escribió el crítico musical.
Duane Allman quería capturar la potencia de la banda con un álbum en directo. ‘’El estudio es frustrante para nosotros y no tenemos mucha experiencia haciendo discos’’, dijo en una entrevista. ‘’El escenario es realmente nuestro elemento natural. Nuestro próximo álbum será en directo, queremos plasmar ese fuego abrasador’’. La grabación se planificó cuidadosamente. Se eligieron los Fillmore, los conciertos en ellos eran cruciales: o conseguías una buena reputación o empañabas tu nombre para siempre. La duda era cual de los dos. Finalmente se decidieron por Nueva York. La ciudad era el centro del mundo y los bolos en el Fillmore East atraían a los pesos pesados de la industria discográfica, además estaban familiarizados con él por ser la quinta vez que iban a tocar. El impacto de una banda sureña grabando en pleno corazón de los yankess sería enorme. Debido a la reseña del prestigioso Lester Bangs el concierto se miró con lupa porque Rolling Stone se había asentado como la revista de música más influyente del país, y en Nueva York estaba su cuartel general.
At Fillmore East puso al límite esa mezcla de rock y blues barnizado con improvisaciones de jazz. Miles Davis o la Mahavishnu Orchestra fueron incorporando arreglos rock en su música, pero los Allman Brothers se aproximaron a esta síntesis desde la dirección opuesta. Empezaron a mostrar una sensibilidad hacia el jazz guiados por Jaimoe Johanson, su técnica con la batería contenía claros elementos. La influencia más patente era en una canción que Dickey Betts había escrito, un instrumental complejo y melódico titulado «In Memory Of Elizabeth Reed» que usaba el tema «All Blues» de Miles Davis como base y que en el concierto la extendieron hasta duplicarla en duración utilizando los mismos recursos: partes dominantes y secundarias y largos e improvisados solos con típicos esquemas de John Coltrane. ‘’A Duane y Berry les iba mucho el rhythm&blues pero yo los metí en jazz. A Duane le encantaba My Favorite Things de Coltrane, pero su disco preferido era Kind Of Blue de Miles Davis, en concreto el tema «All Blues»’’, explica Jaimoe. ‘’A Davis y Coltrane nos los descubrió Jaimoe y era lo único que escuchábamos durante largas temporadas. Llegó un tiempo en que no escuchábamos nada de rock&roll. Empezamos a hacer música más compleja y a experimentar con ritmos y melodías’’, reconoce Butch Trucks.
El ejemplo evidente está en la dualidad sonora, tanto en los riffs de Duane y Dickey como en las baterías. ‘’Un aspecto que hizo que la música fuese única en At Fillmore East es que las dos guitarras no se copian. Y lo mismo con las dos baterías’’, declara Jaimoe. Pese a tener estilos diferentes, Buth aporta el ritmo sólido y Jaimoe las complicadas figuras jazzísticas, ambos tenían una habilidad instintiva para comunicarse y fundir los ritmos en algo musicalmente dinámico. ‘’Es difícil encontrar dos bateristas que hagan lo que nosotros hacemos’’, continúa Jaimoe. ‘’He tocado con otros pero no sale igual porque se empeñan en estructurarlo todo. Grateful Dead lo intentó pero tuvieron que abandonar la idea’’.
Las jams se solían construir a partir de un blues pero At Fillmore East marcó una nueva dirección. «Trouble No More» es el primer ejemplo de cómo podían arreglar un blues tradicional de Muddy Waters manteniendo intacta la estructura de la canción y expandirlo. Sin embargo, más ambiciosa y sofisticada era «Mountain Jam». La canción nació una noche cuando Duane, Peter Green y Jerry García se pusieron a hacer una jam con «Dark Star» y «There Is a Mountain», una simple canción folk de Donovan. El resultado es más de media hora de improvisación libre. ‘’Siempre que tocábamos «Mountain Jam» intentaba no mirar a Jaimoe e ir a mi rollo. A veces me metía en un ritmo y no sabía cómo salir, pero lo resolvía’’, recuerda Buth. ‘’El día de At Fillmore East, cuando la acabamos Jaimoe me dijo: ‘Maldita sea. ¿Escuchaste eso? Esto es jazz, tío’. Y yo no tenía ni idea de lo que acaba de hacer. Pero funcionó. Siempre funcionó’’.
At Fillmore East transmite que son un grupo de colegas del Sur que tocan música brillante y sofisticada, proyecta la imagen de unos hippies pacíficos totalmente devotos de su arte. Una hermandad de «enlightened rogues», unos pillos ilustrados, como gustaba Duane describir a la banda. Pero, más importante, representa el agrupamiento alrededor de una idea: la defensa de un sentimiento territorial y musical sustentado desde la unidad familiar interracial, completamente patente en la contraportada del álbum apropiadamente titulado Brothers And Sisters, fotografía que reafirma su compromiso con la integración. Iban contracorriente, tenían la necesidad de establecer un sentido a la vida, de luchar contra lo establecido como lo hicieron Allen Ginsberg o John Sinclair y transmitirlo a los demás. ‘’Esto es una religión que estamos extendiendo’’, reconoció Duane Allman. ‘’Él era el líder. Fue, y sin ánimo de ofender, como Jesucristo. Seguíamos a él y a su palabra’’, sentenció el legendario roadie de la banda Joseph «Red Dog» Campbell en su libro Book Of Tails. Duane no sólo era la figura paterna para Gregg, era al que toda la banda recurría cuando había que tomar una decisión. ‘’Duane era la fuerza’’, dijo Buth. ‘’Nos metía fuego. Ha sido la persona con la personalidad más fuerte que he conocido’’.
‘’Macon no era el centro del mundo de la música y sin embargo allí se gestaba algo raro. Quizá es una de las explicaciones de por qué su música se veía tan atractiva’’, dijo Jon Landau, crítico musical de Rolling Stone. ‘’Transmitían raíces, realismo y autenticidad. Para el resto de país Duane representaba lo que estaba pasando en el Sur. Triunfaron allí abajo de igual manera que otras bandas lo hicieron en Boston, San Francisco o Nueva York. At Fillmore East fue una sorpresa para los que tenían ideas preconcebidas sobre el Sur. Sin duda alguna, Duane Allman era la vanguardia del New South’’.
HISTORIA DE UNA FOTOGRAFÍA
Dos días después de los bolos de Nueva York la banda y los roadies se encontraron en los Capricorn Studios en Macon para cargar el equipo, tenían un concierto el día 19 en el Warehouse de Nueva Orleans. Phil Walden había encargado una sesión de fotos a Jim Marshall para la portada de At Fillmore East. ‘’Queríamos tener el control sobre la cubierta porque los de Atlantic hicieron cosas horribles’’, dijo Gregg Allman. ‘’Recuerdo aquella espantosa portada de Sam & Dave para Hold On I’m Comin’ donde los superpusieron encima del dibujo de una tortuga. Alguien dijo que podíamos hacer una foto con el equipo dando la sensación que estábamos esperando para salir a escena’’. Aprovechando que lo tenían apilado en un callejón a la vuelta de la esquina preparado para ser montado en las furgonetas, Marshall los hizo salir y colocarse delante de las flight cases. Su colaboración era prácticamente nula, odiaban las sesiones de fotos. Cuando a regañadientes logró colocarlos, con Gregg estratégicamente situado en la intersección de las diagonales por ser el que llevaba la vestimenta más clara, no había forma de arrancarles una sonrisa. En las primeras tomas todos están serios. De pronto, Duane se levantó y salió disparado hacía el final del callejón: había visto a un amigo que traía una bolsita de «vitamina C» que le había pedido. Era el nombre con que la banda se refería a la cocaína. Inmediatamente regresó y se sentó nuevamente en su sitio con las consiguientes carcajadas del grupo, momento en que Jim aprovechó para disparar la foto definitiva. Duane tiene la bolsita en la mano izquierda y la oculta con la derecha. Fue idea de Duane que también posasen los roadies para la contraportada, pero se negaron a cooperar a menos que Marshall les trajese un pack de cervezas. ‘’Fue y volvió al rato con un pack de la maldita Pabst Blue Ribbon’’, dijo el roadie Kim Paine. ‘’Nadie bebe esa mierda, es como meado de caballo’’. Finalmente aceptaron posar con las latas en la mano. De izquierda a derecha son Joseph «Red Dog» Campbell, Kim Paine, Mike Callahan y dos nuevos, Joe Dan Petty y Willie Perkins, porque Twiggs Lyndon estaba en la cárcel por asesinato —un promotor se negó a pagar a la banda tras un concierto—. Su retrato está superpuesto sobre la pared. Petty había tocado el bajo en The Jokers, una joven banda de Dickey Betts, y Perkins había sido contratado además como el nuevo road manager. Todas las tomas son en color pero se decidió imprimirla en blanco y negro con textura ligeramente granular, daba imagen de outlaws duros y fuertes, justamente la que querían transmitir. ‘’La fotografía está hecha en Macon’’, recuerda Jim Marshall. ‘’Sorprendentemente, he visto que algunas excursiones musicales por la ciudad de Nueva York incluyen visitas a un callejón donde les dicen que allí se hizo la foto para el álbum. Es una callejuela cercana a donde estaba el Fillmore East. Ni siquiera las fotos interiores del álbum están hechas allí, son antiguas y todas están tomadas en el Whiskey A Go-Go y Fillmore West’’.
THE ALLMAN BROTHERS BAND
The 2009 Beacon Box
Aprovechando el anual rito de tocar varios días durante el mes de marzo en el Beacon Theatre de Nueva York, para conmemorar el 40 aniversario de la banda lo reservaron durante 15 días y trajeron hasta 62 invitados de lujo: Taj Mahal, Levon Helm, Johnny Winter, David Hidalgo, Buddy Guy, Trey Anastasio, Boz Scaggs, Stanley Clark, John Hammond, Bonnie Bramlett, Eric Clapton, Sonny Landreth, Billy Gibbons, Bob Weir, Phil Lesh,… La materialización del evento supera las expectativas, se aparta de cualquier proyecto racional y desborda lo inimaginable: un voluminoso mega-cofre con 47 compactos, 244 canciones y un libreto de 60 páginas con fotos y texto firmado por John Lynskey, editor de la revista Hittin’ The Note, íntegramente dedicada a la banda. Entre los momentos a destacar, los conciertos de los días 19 y 20 con Clapton a la tercera guitarra interpretando parte del repertorio de Derek & The Dominos; y el del 26 de marzo, día exacto del aniversario contando desde su fundación en Jacksonville, donde repasan íntegramente los dos primeros álbumes más «Statesboro Blues» en los bises, que justamente es el primer tema At Fillmore East, el tercero. Descomunalmente faraónico, sólo acumula una pega: los 800 dólares que cuesta.
Texto: Manuel Beteta
GREGG ALLMAN, VOLANDO LIBRE
Soy un hombre de costumbres. Y en cierto modo, cuando uno se acostumbra durante mucho tiempo a algo, finalmente, el objeto, se acaba convirtiendo en una ley. Por ese motivo, la edición de Low Country Blues (Universal) —el octavo trabajo como solista de Gregg Allman si contamos el esperpéntico Two The Hard Way que registró junto a Cher cuando ella era su esposa—, me dejó desconcertado. Por un sencillo motivo: en el pasado, cada vez que Gregg activaba su propia carrera, significaba que el hombre necesitaba un desesperado descanso de sus antiguos comparsas. Con cuarenta y un años de carrera al frente de los Allman me alarmó, que ahora, cuando empezaba a poder vivir con la hepatitis C que le diagnosticaron en 2008, decidiese dar continuación a su segunda carrera musical. Que no corran las alarmas; la banda sigue adelante, y este es solo un capítulo que corre en paralelo. Contactamos con el protagonista y nos puso al corriente. ‘’Bajo ningún modo necesito un descanso de los Allman Brothers’’, me tranquiliza Gregg. ‘’Amo ambas cosas al mismo nivel’’. De acuerdo. Y además estamos de enhorabuena porque la actividad discográfica de los Allman es inminente: ‘’Ha llegado el momento de hacer algo. En primavera debe estar listo un nuevo álbum’’.
Barajando posibilidades, a buen recaudo que el hipotético trabajo estará, mínimamente, a la altura de Hittin’ The Note. Pero ahora nos concierne el presente, y ese se presenta con Low Country Blues, ya comentado en el número anterior de esta revista. ‘’Es un tipo de música diferente (respecto a Allman Brothers Band) y los músicos son otros. Pero con uno y otros grabamos los trabajos en vivo. Esa es una norma que funciona en ambas carreras. En los Allman hay una banda definida, siempre hay los mismos instrumentos. Sin embargo, en mi propia carrera, puedo introducir secciones de viento y metal, hacer otras cosas. Los Allman no van a variar la estructura, y somos una banda que vive de tocar en directo de la forma tradicional que todo el mundo espera. En mis propios discos puedo ir de un lado a otro’’. Quizás la instrumentación pueda variar de un bando a otro, pero los matices provienen de cercanías próximas: soul, jazz, folk, y sobre todo blues. ‘’Todo procede del mismo espíritu’’, puntualiza el cantante.
La nueva obra es una especie de Libro del Congreso dedicado a los orígenes del blues y el folk Americano, puesto que con la excepción de «Just Another Rider» todo son versiones de otros artistas. Canciones que andan desde los veinte hasta los cincuenta. Desde Amos Milburn hasta Otis Rush; de Bobby Bland a Junior Wells. Es una dedicatoria de amor y devoción hacia una generación que dejó escrita las bases de la música popular que hoy conocemos bajo otro dominio. ‘’Ha sido un disco muy divertido de grabar y todo el proceso en sí ha sido un subidón. Hemos elegido un modo de grabación antiguo, con cintas y todo eso. Todo el material que hemos utilizado es muy, muy viejo. Va acorde con la mayoría de canciones que fueron a parar al álbum, porque también ellas son muy viejas. Algunas de ellas son tan antiguas que no lograba identificarlas. Yo elegí tres y el resto fueron cayendo por inercia. Pero fue muy divertido de hacer. Ha sido un bello proceso’’.
Me imagino que parte de que el disco recobrara esa intensidad casi sobrehumana (parece una producción de la discográfica Columbia en los años 30 y 40), fue responsabilidad del cotizado T-Bone Burnett, que llegaba de realizar The Union, un delicado trabajo que unió por primera vez a Elton John y Leon Russell. En cuanto a la banda, un puñado de tipos con bagaje curtido, entre los que se incluye el inigualable Mac Rebennack (por todos conocido como Dr. John), que ya tocó junto a Bill Payne (Little Feat), en el segundo disco de estudio de Gregg en solitario, Playin’ Up a Storm; ‘’Es un viejo amigo. No vendrá a la carretera, ya tengo mi propia banda para eso. Mac y todos esos tipos solo estuvieron en la grabación. Me encanta tocar con estos músicos, pero de momento solo lo hacemos en el estudio’’. Y ya que surge el tema de las giras; no podía dejar pasar la oportunidad de preguntarle por su ausencia en los escenarios hispanos a lo largo y ancho de su carrera musical. Los Allman al completo no se acercan a Europa, si no recuerdo mal, desde muy al principio de la década de los noventa, cuando presentaban el revitalizador Shades Of Two Worlds. Como me comentó en su día Kirk West (un hombre indispensable en la organización de la banda): ‘’Tocar fuera de América no es rentable. Asimismo, las mejores fechas europeas coinciden siempre con las mejores fechas aquí. Todos son muy mayores y prefieren girar cerca de casa, donde pueden ir con su familia’’.
Descartada la venida de Allman Brothers, ya no solo a España si no a Europa, debemos contentarnos con las llegadas pasadas de Warren Haynes con Gov’t Mule, la fugaz visita de Dickey Betts, y para quien guste, Derek Trucks. Gregg había visitado el viejo continente hace ahora un par de años, y le gustó tanto la reacción del público que vuelve este mismo verano, con la alegría que supone para sus seguidores la visita al Festival Azkena. Será su inauguración en territorio español: ‘’Hay algunos festivales de blues por ahí, y pensé que debería ir a visitarlos. Nuestros conciertos suelen ser de dos horas y media. Solo blues’’. Se prevé una agenda apretada para el rubio cantante. Disco con los Allman, gira solista, y lo más importante, otro retoque a esa compañera de viaje que le han asignado hasta el final de sus días: ‘’Estoy esperando otro trasplante para el tratamiento de la hepatitis C. Pero me siento muy bien. Esta cosa está dañando algunos órganos en mi interior, esto complica otras cosas que no se habían visto. Pero poco a poco me siento mejor y mejor. Creo que Dios me sigue dando una oportunidad. Todavía me sigue queriendo en este lugar’’.
REVISANDO EL PASADO
A finales de 1973, las revistas Rolling Stone y Billboard, situaban a The Allman Brothers Band en una posición de privilegio, y les daban el crédito de ser la banda más importante del año en América. Pero Gregg, aun habiendo ganado dinero a cestos, estaba en una situación económica apurada. Su ex mujer empujaba con los gastos de Devon, el hijo que compartían, y la alcoholemia y drogadicción del cantante estaban llegando a niveles desorbitados; la mayoría de sus ganancias se marchaban en adicciones. En ese punto de la historia —fallecidos Duane Allman y Berry Oakley—, Gregg había dejado el liderazgo de la banda a Dickey Betts, y su vida estaba, poco más o menos, desintegrándose. Principió las sesiones de su primera obra solista a la par con las de Brothers And Sisters. Pero Laid Back tardó un año en ser completado. Johnny Sandlin, vicepresidente de Capricorn Records e ingeniero del álbum, recuerda que ‘’Gregg no estaba en condiciones de sacar lo mejor de sí mismo. Llegaba cuando los músicos habían estado trabajando sin su tutela, y decía: ‘Vuelvo en un minuto’. Volvías a oír de él al cabo de dos semanas’’. Contratiempos y desavenencias apartes, el disco vuela en una dirección hermosamente dolorosa; melancolía, oscuridad, y añoranza, se reparten el tono general del álbum, que queda alejado del sonido de los Allman. La muerte de Duane queda cercana, y Gregg afronta el dolor con un trabajo cargado de franqueza, aún incluyendo varias canciones ajenas y revisiones propias; acopio de sueños rotos. El disco se publica en plena gira Allman, y al finalizar la misma Gregg decide que dedicará 1974 a su propia banda; Betts monta en cólera y se plantea la disolución de la banda.
El doble en directo The Gregg Allman Tour (Capricorn, 1974) es un correcto suvenir de la primera gira solista del cantante, con orquesta incluida. Pone de manifiesto que el alcohol y las drogas están afectando a las cualidades vocales de Gregg. Pero ahí es nada con todo lo que está por llegar. Cuando se casa con Cher, el hombre pierde de vista el horizonte; se acostumbra a estar en boca de la prensa rosa, a las grandes casas, a las drogas de calidad, y se gana la antipatía de los Allman, cuando ante el gran jurado testifica contra uno de los hombres de confianza de la banda por un asunto de substancias. Gregg se convirtió, a ojos de la vieja guardia de la banda, en un Judas. La primera separación de la banda se hizo efecto, y en 1977 Allman publica el mencionado Playin’ Up a Storm, que decepciona ligeramente respecto a su antecesor.
Las idas y venidas de la banda de su vida serían una constante en posteriores reunificaciones; seguía siendo pasto de revistas como People, y a los ojos del americano común era una estrella mediática. Ya no formaba parte de la hermandad, la camaradería, de los Allman Brothers Band. No soportaba a Dickey Betts, y este le aborrecía aún más. Por si fuera poco, los nuevos integrantes de los Allman se sienten apegados a Betts, y Gregg, divorciado de Cher, se siente desierto, y ahonda en su adicción a la heroína. De nuevo volando libre publica I’m No Angel en 1986 (Epic), disco totalmente deudor de su época y cargado de tópicos ya enmendados. Como el trabajo consigue alcanzar las ventas que otorgan el disco de oro, vuelve a repetir jugada con Just Before The Bullets Fly (Epic, 1988), pero el resultado artístico es aún más pobre si cabe.
Pasada la euforia inicial del resurgimiento artístico de los Allman con Warren Haynes y Allen Woody —que se mantuvo durante la primera mitad de los 90—, la relación entre Gregg y Betts volvió a enfriarse. Aunque a estas alturas era el guitarrista el que traía problemas (tejemanejes mujeriegos y una prolongada alcoholemia), Gregg decidió darse otro respiro con un disco hermoso y facturado a la vieja tradición, que como su obra actual, venía cargado de versiones: Searching For Simplicity (550 Music, 1997). Canciones como «Startin’ Over», «Neighbor, Neighbor», o «The Dark End Of The Street», ganan en interpretación, gracias a una voz que parece haber recuperado la magia, el sabor, las esperanzas de seguir viviendo. Y eso nos lleva a su nuevo trabajo, donde el hombre parece cantar por el simple regodeo de hacerlo. Ya no hay de que esconderse; se acabaron las huidas. La música por el placer de crear música.
MAS ALLÁ DE AT FILLMORE EAST
Cuando una banda queda marcada por la edición de un disco en vivo (como es el caso de Cheap Trick con At Budokan, o Deep Purple con Made In Japan), no importa lo que llegue después, porque en mayor o menor medida va a quedar desfavorecido. Sin menospreciar el estatus legendario de At Fillmore East, cabe destacar que de esa formación, con Duane y Berry, hubo otros lanzamientos que también valen una ojeada. Por supuesto, ninguno de ellos fue publicado en un momento trascendental, pero la pureza de estos discos, que no cuentan con la supervisión en el estudio de Tom Dowd, los hace, si cabe, mucho más apetecibles. Así es el caso de Live At Ludlow Garage 1970 (Polydor, 1990), que como bien indica su título fue registrado en un garaje, y que posee un sonido cercano a un buen bootleg. Resta esto importancia, ya que la vibración de la cinta percibe hasta el último aliento en la sala, y el ambiente es tan intimo que bien puedes imaginarte a ti mismo asistiendo al recital. Del mismo modo es recomendable American University Washington, D.C. 12/13/70, publicado por el sello de la propia banda en el nuevo milenio, y en el que como novedad, valoramos un cancionero fiel al minutero en el que se registraron las canciones en su disco de origen. La ABB Recording Company ha editado varios trabajos a lo largo de los últimos ocho años, y todos son de una calidad similar. Por otro lado, Epic puso en circulación Live At The Atlanta International Pop Festival: July 3 & 5, 1970, un disco que sirve de revulsivo al Fillmore, en caso de que alguna vez te canses de pinchar este último, porque las directrices en cuanto a repertorio e improvisación llegan a la par, y las diferencias con éste son pocas; menos que en los discos comentados.
¿Y qué hay que decir de los Allman posDuane? Pues el primer trabajo en ser publicado fue poco menos que un infortunio; Wipe The Windows, Check The Oil, Dollar Gas (Polydor, 1976) no hace justicia a la reputación de directo de la banda. Se grabó en una época en la que los problemas internos andaban a la alza, y el hecho de que el disco se registrase en diferentes noches no ayuda a encontrar una cohesión, una unidad. Mucho mejor cuajaban First Set (Epic, 1992), y Second Set (1995), aunque ambos infringían en ser discos sencillos, y por lo tanto se quedan a medias. En solitario se presentaba también Peakin’ At The Beacon (Epic, 2000), pero por algún motivo es un disco que posee brillo propio, un algo que lo hace inexorable. Sin más ir, demuestra que el verdadero artífice del auge de los Allman en los noventa fue Dickey Betts, y es que mientras él estuvo en la banda Warren Haynes fue un perfecto peón, pero nada más que un peón. Betts fue el visionario en los tres discos de estudio que editaron en la primera mitad de esa década, y su despedida supuso un verdadero mazazo para algunos de nosotros, pero al menos queda ese directo como último testimonio de su paso por la banda. De One Way Out (Sanctuary, 2004), ya con Derek Trucks y Warren Haynes al frente, que hablen otros. Bajo mi prisma es mejor administrarse Live At The Beacon Theatre, en formato DVD.
Texto: Sergio Martos
LA ALARGADA SOMBRA DE DUANE
‘’Técnicamente, es mucho mejor que Duane, no hay duda’’. Esta frase, que sacará de quicio al amigo Martos, la pronunció el histórico Butch Trucks en una entrevista concedida a la revista Relix el año 2003. Y hacía referencia a Derek Trucks. No busquen nepotismo o confabulación familiar: simplemente el batería toma partido por la destreza a las seis cuerdas de Mr. Cool ante la alargada sombra de Duane, esa pesada losa de la que jamás ha logrado librarse ninguno de los guitarristas que han militado en la banda de los hermanos Allman, incluso cuando sólo quedaba uno de ellos. Debate inacabable, en el que se enfrentan posturas y teorías, fobias (Derek tiene menos atractivo escénico que una bisagra) y purismos. Únicamente unas absurdas ganas de polemizar justificarían que se pusiera en duda la grandeza del creador de la banda. Suyo era el espíritu, el material que lograba que caracteres disolutos y conflictivos convivieran en paz. Poseedor de ese algo especial que solo tienen aquellos capaces de marcar a fuego su estilo, Duane pasó de ejercer de mero imitador de los guitarristas de la British Invasion en bandas amateurs a visionario capaz de sintetizar como nadie el alma del soul, el lamento del blues, la actitud del rock y la libertad del jazz.
Acudir a los dos volúmenes de Duane Allman An Anthology (Capricorn, 1974 y 1975) permite percibir qué empujó a Eric Clapton a cederle protagonismo en su gran obra maestra, Layla: el guitarrista del Sur brillaba sobre los cantantes a los que apoyaba como músico de sesión, sea Aretha Franklin, John Hammond, King Curtis, Boz Scaggs o Wilson Pickett (su participación en la versión de «Hey Jude» causó impacto). De seguidor de Cream a maestro de Mano Lenta, ahí es nada. Su trágica desaparición provocó una situación paradójica: parecía imposible recuperar la magia que desplegaba en escena liderando a su banda, esa explosión incontrolable que este artículo intenta explicar con palabras, pero la formación alcanzó cotas de popularidad tremendas cuando Dickey Betts se convirtió en único guitarrista. Abrazado a un country más medido, escribiendo canciones como «Ramblin’ Man» o «Jessica», Betts abrió una vía comercial que, no obstante, conducía a la nada. Perdido el soul, arreciaron las disputas. Para suplir el abandono de Leavell, Dickie decidió recuperar la vieja estructura: había que fichar a un segundo guitarrista. Nadie mejor que el solvente y discreto Dan Toler, procedente de la banda de Betts en solitario. Nada malo, nada nuevo.
Años más tarde se repitió la jugada, inyectando sangre fresca en forma de las seis cuerdas propiedad de Warren Haynes. El revulsivo funcionó, pero entonces fue el bigotudo del sombrero el que abandonó el barco. Pérdida irreparable si seguimos aferrados a la onomástica y al poder del mito, aunque cerrando el círculo, Derek, le pese a quién le pese, ha conducido a los viejos ABB de nuevo al terreno expansivo, a esa tierra de nadie entre Coltrane y Robert Johnson. Gustarán o no sus devaneos tribales, su (discutible) frialdad. Pero apalancarse uno de los bootlegs de la gira en que Clapton presentó su disco Back Home y escuchar cómo Trucks cubre las partes de Duane puede darle la razón a su orgulloso tío.
Texto: Alfred Crespo
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Fueron tres días consecutivos con dos pases por noche —11, 12 y 13 de marzo—, pero solo se utilizaron las grabaciones de los dos últimos días. Tom Dowd grabó los conciertos en un estudio portátil de 16 pistas que estaba aparcado en el exterior. ‘’Atlantic rechazó la idea de un doble álbum’’, recuerda Phil Walden. ‘’Jerry Wexler pensaba que era ridículo meter esas jams. Les explicamos que esa grabación reflejaba exactamente la esencia y el sonido verdadero de la banda, no las anteriores en estudio’’. Material sobrante se incluyó posteriormente en Eath a Peach, An Anthology y en el box-set Dreams. En 1992 se recopiló todo en The Fillmore Concerts y se añadieron inéditos. La versión definitiva está en At Fillmore East Deluxe Edition (2003), igual que el anterior pero con sonido remasterizado.
Texto: Manuel Beteta
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