Lone Star, Pedro Gené desvela los entresijos de unos clasicos reeditados

 

 

Más que una excusa era una celebración. Los discos de Lone Star, etapa independiente, vuelven a estar en circulación. Sí, ediciones lujosas en vinilo de 180 gramos y reproducciones de las carpetas originales.

Vayamos por partes; de momento ha aparecido ¡¡Síguenos!! (originalmente publicado en 1975), el rompedor directo Adelante Rock En Vivo (original del 73) y un par de golosinas muy curiosas: un directo de la banda reformada en 1998 y otro directo, en estudio, del 74, con la fabulosa alineación de Pere Gené, Sebastià Sospedra, Joan Miró y Tapi. ¿Qué obras serán revisadas en el futuro cercano? «Poco a poco», como suele decir Jordi Gené, hijo de Pere y encargado de facturar estas bonitas reediciones. Con su padre nos reunimos para celebrarlo. Y de paso hicimos un repaso a la banda de su vida y la tuya también, querido lector.

Quisiera empezar hablando de estos preciosos vinilos que aparecen ahora: por fin se hace justicia a la mejor etapa de la banda. No era lógico que solo se pudiese acceder a esos discos pagando una fortuna. Debe haber ahí un público joven deseando llegar a este material sin tener que hipotecar su vida.

Pues un montón de cosas fueron las que llevaron a que Jordi, mi hijo, me hiciera la pregunta: «¿Y si hacemos algo con esto?». Le dije que hiciese lo que quisiera con ello. Parece que hay un nuevo interés por el vinilo, así que remasterizamos los discos y los mandamos a Checoslovaquia, a la misma fábrica donde hicimos lo del directo del Teatro Infanta Beatriz (apareció en 2010 y recoge un concierto de la banda en Madrid en 1968, nda). «A saber dónde te metes», le dije.

Sin entrar en el nuevo material, ¿no quedaste contento con lo del directo de Madrid?

Yo tenía esa cinta en un cajón, nos la habían pasado los de Radio nacional. Yo no lo hubiese editado, pero él pensaba que era algo histórico. No existía mesa de mezclas ni nada parecido, así que el que lo grabó lo debió pillar del bafle o de lo que hubiese ese día para la megafonía.

Hummm… tiene un sonido muy bueno para ser de un bafle.

Quizás al ser radio nacional ellos tenían una conexión diferente, porque ojo, ahí estaba Radio 3 y eso es un capítulo aparte. Siempre que andábamos por Madrid grabábamos algo con ellos. Aprovechábamos que el grupo llevaba dos semanas rodando por la península para ir y plasmar cuando estábamos a tope. Volviendo a los nuevos vinilos, Jordi es quien se hace cargo de esto: va a ferias, vende por correo, a través de las redes sociales… Mientras saque para cubrir gastos ya me reconforta.

¿Qué hace Pere en un día normal?

Me mantengo en mi retiro. Lone Star fue casi más popular en España que en Catalunya, hasta el punto en el que aquí nos llamaban el grupo de rock estatal. Así que nadie me para por la calle. (Risas)

 ¿No echas en falta la música, la dinámica de una banda?

Mira, toda mi vida la he centrado en la música; pasé de todo lo demás. Cosa que está mal hecha. Supongo que debí cuidar un poco el negocio, prepararme para cosas en torno a ello, pero la música era lo único y lo más importante. A veces nos daban premios y yo no me presentaba, porque no lo creía relevante. Lo único que me importaba era poder escribir una nueva canción o mejorar mis aptitudes.

El hecho de no recoger un galardón, hoy día podría verse como un acto de prepotencia. Sin embargo, Frank Zappa compartiría tu postura. Un músico no tiene tiempo de estupideces.

Visto desde la distancia quizás fui un poco drástico, pero es que para mí no existía ninguna otra cosa. Te pondré un ejemplo: si quedábamos para un ensayo y alguien me decía «No puedo, porque tengo que acompañar a mi mujer al médico», lo primero que respondía era «Pero de qué me está hablando, ¿vas a faltar a un ensayo porque tienes que ir al médico con tu esposa? Esto es sagrado, no hay excusas». Viví todos esos años con esa intensidad. Por la noche dormía pronto y me levantaba temprano, sobre las seis de la mañana, para sentarme al piano y continuar con algo que había empezado a escribir el día anterior. Esa fue mi vida durante treinta o treinta y cinco años.

Quiero centrarme en las reediciones nuevas, que cubrirán la etapa 72-82, que es la trayectoria de Lone Star cuando abandona EMI. En mi opinión, la más interesante, transgresora, gloriosa (en los artístico) y la que os hizo ser la mejor banda de vuestro momento. Pero hay un tema, el último single antes de partir del mundo de las multinacionales, que da el pistoletazo a estos vigorosos y renovados Lone Star: «Gente joven». ¿Qué hicieron mal los de EMI para no convertir esa canción en un éxito? Era fresca, arriesgada, pero también pegadiza; un nugget de arriba a abajo.

Pues ese es el final de EMI, curiosamente. La relación con ellos era muy buena al principio, pero se fue deteriorando con los años, hasta el punto de que se va muriendo por sí misma. Ves que apenas hay ya promoción, no hay empuje por su parte. Luego ocurren otras cosas, anecdóticas, pero que te van jodiendo. Llegamos al portaaviones JFK, para hacer uno de nuestros conciertos más famosos e icónicos y los carteles estaban equivocados (se refiere a que pertenecían a otra banda de EMI, nda). Ese tipo de cosas. Coincidió también que había un cierto movimiento político, quizás relacionado con el socialismo, en el que las multinacionales parecían perder empuje.

Eso nos llevó a pensar que desde la independencia podíamos crecer y hacer cosas diferentes. Empezaban a aparecer muchos sellos independientes y nos daban esa confianza. Sabía que el empuje no sería el mismo, pero había la sensación de que el modelo de negocio estaba cambiando y los sellos independientes iban a dominar la escena. Había más margen y libertad. Y quizás con ese cambio…. Pero las multinacionales se hicieron más potentes que nunca y las independientes se quedaron sin margen de reacción, perdieron toda capacidad. (Risas) «Gente joven» era un tema con muchas posibilidades y si ellos hubiesen promocionado ese single… Pero fue al final de nuestra relación. Luego, sin querer culparme, he tenido un defecto toda mi vida, como te comentaba antes, y ese defecto ha sido centrarme demasiado en la música. Sé que era bueno en lo mío, pero tenía que haber estado más atento al resto de cosas. Ya sabes, si EMI falla, busca otra solución… Mi época más tranquila en Lone Star fue cuando entró Diresa, porque estaba dirigida por un tipo que era un gánster. «¿Queréis esto? Pues nada, mañana lo tienes». «¡Al hipódromo! ¿Queréis caballos? Aquí los tenéis». Y piensas, «bien, este tipo se hará cargo de todo lo que a mí me fastidia y yo me dedicaré a mi música».

Otro problema fue que a nosotros desde aquí nos costaba una barbaridad entrar en televisión española. Había una competencia desleal, con Los Brincos, Los Bravos… Todos los que estaban allí. Desde aquí era complicado y costaba trabajo acceder a un programa televisivo. Un día el jefe de televisión me dijo: «Pedro, la televisión es tuya. Ahora es tu momento». Total, que me pasé cuatro meses en Madrid haciendo programas a punta pala, todo por un trofeo que me habían otorgado (Copa Europea de la Canción Knokke, antecesor de Eurovisión -1969, nda). Fue uno de los escasos momentos en los que me aparté de lo que es meramente musical. Esto me lleva a mi disco en solitario (Boomerang, 2014, nda). El disco es de puta madre, aunque no está bien que sea yo el que lo diga. Pero se te cierran todas las puertas. Hasta TV3 me dijo que ya me habían hecho un favor anunciándolo cuando hicimos lo del crowdfunding. Decían con esto que ya no volvían a mencionarme.

Volviendo a Lone Star y los primeros años independientes. ¿No crees que la entrada y salida de músicos condicionaron la credibilidad de la banda?

De cara al fan puede ser, de cara a la música no. Los cambios que he hecho siempre han sido para mejorar. Si nos vamos hacia atrás nos plantamos en Rafael de la Vega; era un bajista profesional de puta madre, muy buen músico, pero el feeling del rock no lo tenía. En cambio Sebas (Sospedra) era todo lo contrario, porque llevaba el rock en la sangre. Es de aquellos músicos que tienen un brío especial… Mira, cuando escuchas un tema de swing… El swing es muy difícil de definir, no es solo un género. Y en eso el bajo es definitivo. Sebas hacía bailar las notas, te llevaba con su instrumento.

Era impresionante. Escuchas una canción como «Soldado de plomo» y te viene a la cabeza el John Entwistle de Quadrophenia…

Cuando tocamos en el Palau de la Música, y no sé en qué momento se le ocurrió, agarró su bafle, se lo puso en el hombro y lo estampó. Era un tío genial. En mi opinión el mejor bajista que nunca tuvo Lone Star. En cuanto a los cambios, y volviendo atrás, volvemos a lo mismo pero con los baterías: salió Enrique López y entró Luis Masdeu. Enrique era muy bueno en el jazz pero muy cuadrado en el rock, lo contrario que Masdeu. ¿Y Tapi? ¡Fue el mejor baterista que tuvo Lone Star! Era autodidacta, nadie le enseñó a tocar. ¡Nunca antes había tocado Jazz! Pero volvamos al swing. Tapi tocando rock tenía swing. Un día le dije esto mismo que te estoy contando y alucinó: «No sé de qué me hablas». Otra vez le comenté que «ya sabrás que el grupo a veces se desdobla y hacemos algo de Jazz y tendrás que tocarlo». «Pero si nunca he tocado Jazz», me dijo nervioso. «Tranquilo, que tú lo harás bien». Y el Mallofre, que era un crítico de Jazz de La Vanguardia, dijo que era uno de los mejores baterías de jazz que había visto en su vida. ¡Imagínate! Son cosas de músico, pero nunca iba cuadrado con el bajo, siempre tiraba hacia atrás. Te daba una trempera…

El swing, algo tan necesario como el mismo oxigeno para que la música funcione de forma natural. Es algo que no puedes explicar con palabras.

Exactamente, no hay palabras que lo puedan definir. Una persona que no esté en el mundo de la música dirá «me gusta», pero si le preguntas el porqué no sabrá contestarte. Pero encuentra una diferencia. La pregunta general a qué es el Swing… Sí, lo de las orquestas, Glenn Miller… ¡No! El swing es otra cosa. Hasta un cantante de boleros puede tener swing.

Hablemos ahora de Largo Es El Camino (1972), el primer disco de la etapa independiente. Es un disco muy diverso, tanto que a ciertas personas puede llegar a confundirle. Pero en mi opinión encaja todo como un guante: desde la pomposidad de «Nathalie» al mambo rock de «Máquina Infernal» o los ritmos selváticos de «Pájaro de fuego».

Nosotros teníamos esa dualidad… Entre nosotros, tocábamos jazz, pero creo que no nos podíamos equiparar a las grandes formaciones del género. Una cosa es tocar aquí y allá: el piano, el vibráfono… El rock era otra cosa. Ahí sí que no era tanta la diferencia. Pero en el jazz, uf, ahí debo ser sincero. Así que de algún modo intenté fusionar las dos líneas de manera que lo del jazz fuera desapareciendo, aún estando en sentimiento y espíritu. Estábamos vendiendo algo difícil y complicado. Imagínate yendo a una compañía discográfica con un tema de quince minutos. «Pero esto qué es, ¿os habéis vuelto locos?» M idea era fusionar todo ello y tener esa identidad. Por eso hay esos cambios estilísticos.

Luego está lo del idioma: seguíais fusionando el castellano con el inglés, cosa que confundiría aún más a la audiencia y a la industria.

El tema del idioma fue algo sui generis, muy mío. He sentido cada idioma para cada canción. «Lyla», por ejemplo, quería cantarla en hebreo. Pero me obligaron a cantarla en castellano porque la veían con posibilidad de éxito. Para mí era algo anecdótico, una canción en hebreo perdida en un álbum. ¿Qué pasó? Pues que la discográfica ponía las pelas y como apostaban por una canción, algo que era su idea, lo apoyaban. Es un juego en el que yo debía haber entrado. Este es el ejemplo: insistieron en que cambiara la letra al castellano para poder venderla, y una vez la tuvieron a su gusto la apoyaron. Fue el single más vendido de Lone Star cuando no representaba en absoluto la música que hacíamos. Pero la convirtieron en una de las ‘canciones de verano’. La pasta estaba siempre ahí, pero no la gastaban cuando la idea era tuya.

Siguiendo con Es Largo El Camino, se nota que como compositor has asimilado muchas influencias, algunas de ellas desconocidas para la mayoría de aquí entonces.

Eso se traduce en pasarme noches en vela escuchando Radio Luxemburgo, o mi hermana, que al ser azafata de Iberia me traía muchos discos de Estados Unidos. Yo estaba más al corriente, seguramente, que la mayoría de gente que escuchaba música o tocaba un instrumento. Porque aparte de estos dos hechos, descubrí que EMI tenía un almacén en El Prat. Un día aparecí por allí para una sesión de fotos y vi unas estanterías de discos enormes que no se editaba aquí. ¿Y sabes lo que hacían con estos discos? Los quemaban. Y era porque no les cabían en el almacén.

Eran discos de importación. Total, hice amistad con el encargado del almacén y le dije: «Por favor, antes de quemarlos avísame». «Claro hombre, como si te los quieres llevar todos». Discos de Peggy Lee, Bobby Darin… Discos que no se editaban aquí. Total, que me hice con una discografía amplia y variada. Pues bueno, si a eso le añades que la música que se hacía entonces en España estaba en otra línea… Lo que predominaba era un tipo de música muy comercial, tipo Formula V… Y claro, la gente nos escuchaba y se preguntaban si vivíamos aquí o fuera. Soy consciente de ello, tal y como lo fui cuando publicamos un disco como Adelante, porque la gente lo adoptó, viendo que era algo distinto. La banda estaba en la línea del rock que funcionaba en el mundo, que no era precisamente el de aquí.

¿Podíais vivir de Lone Star a tiempo completo?

Sí. Todos. El dinero que salía de los bolos se repartía a partes iguales. Hace poco leí a Roger Waters decir que «desde Sillicon Valley decidieron lo que decidieron y la música murió. Pero yo he vivido una época en la que hice la música que quise y viví de ello». Pensé exactamente lo mismo. Aquí entonces había una serie de representantes que tenían contactos en todos los ayuntamientos y eso te permitía hacer una serie de rotaciones y galas constantemente. Era un circulo que se repetía dos veces al año. Al tener esa serie de galas concertadas, te daba un margen para vivir de ello a tiempo completo y te permitía invertir en equipo para mejorar. Mira a Joan Miró, acabó teniendo el mismo set de Marshalls que Jimi Hendrix. Entonces tenías las puertas abiertas en todos los garitos, todas las fiestas; siempre y cuando presentases algo nuevo. Era una maravilla. Luego la industria cambió y empezaron a etiquetar por géneros y a publicar como churros. Cuanto más rápido vendiese mejor. Recuerdo que John Denver había hecho 7 discos y todos habían sido un fracaso. Pero con el octavo pegó el pelotazo y eso hizo que los discos anteriores vendiesen un puñado de copias. Eso dejó de existir, ese mimo al artista. Aunque nunca te regalasen nada, el trato era diferente.

El público cambió, no solo la industria.

Antes la gente no tenía tantas distracciones, especialmente la gente joven. La música era importante y hoy día es una cosa de tantas. Hoy día tienes eventos como Primavera Sound, donde la gente va a pasearse. Yo cuando voy a un concierto entro con los cinco sentidos en alerta. Entiendo que las cosas cambian. La música ya no es una cosa de vida o muerte, que es como yo la sentía. Me siento bastante decepcionado pero es lo que hay. No puedes cambiar a la gente.

Hablemos de Joan Miró. Nunca entendí ese obsesión suya por el vibráfono cuando era un guitarrista tan excitante y diferente. Hay temas en los que esperar un solo de guitarra electrizante y aparece con ¡el vibráfono!

Era un gran guitarrista, desde luego. Déjame que te lo explique… La primera vez que conversé con él para que entrara en el grupo, lo primero que me dijo fue lo siguiente: «Sí, soy guitarrista pero toco el vibráfono». «Vale, como si tocas la flauta. Pero quiero que en Lone Star toques la guitarra». No sé, daba la sensación de que tenía algún tipo de frustración. Era como un Cristo frustrado. Quería demostrar que podía tocar otras cosas. Yo solo pensaba en decirle: «Tío, céntrate en lo tuyo porque eres un guitarrista de la hostia». Supongo que era un artista inquieto. A veces entrabamos en un bar y si había un piano se lanzaba de cabeza. Hasta el punto en el que teníamos que decirle: «Joan, para que le estas dando la paliza a la gente». (Risas) Porque al piano no era gran cosa.

Pese a lo que te he comentado, el tipo sí era un virtuoso del vibráfono.

Eso es cierto, una cosa era el piano y otra el vibráfono. En eso sí era muy bueno. Joan era autodidacta. Y un virtuoso. Yo siempre insistía mucho en lo de la guitarra, pero le encantaba escaparse por otros derroteros. De cualquier modo, era muy bueno. Por ejemplo, haciendo blues era cojonudo. El blues es como el swing, o lo llevas y lo sientes o no lo tienes. Y él lo tenía. ¿Qué es el blues? Es una sensación, un sentimiento. Había un tema de Muddy Waters que decía: «Me he levantado esta mañana y es un día raro. No tengo hambre, no tengo ganas de fumar, así que no me ofrezcas nada. Quiero estar sentado. ¿Qué me pasa? Tengo el blues». El blues es una vida. Y Joan todavía va y viene; toca la acústica de vez en cuando. ¿Sabes? Desde el escenario notábamos cuando el público venía a disfrutar de la música y no solo a escuchar los éxitos. Y cuando eso lo percibíamos yo me iba a por ese caldo y basábamos casi conciertos enteros en el blues. Tres ruedas se convertían en treinta y tres y nadie se quejaba. Yo sabía que allí había caldo para cocer.

Por cierto, estuviste un tiempo viviendo en Inglaterra, siendo todavía un adolescente. Eso, imagino, que debió cambiarte la percepción de todo. De ahí que Lone Star fuese tan diferente.

Llegué a Inglaterra en la época de Johnnie Ray, Eddie Cochran, Gene Vincent… Yo estaba estudiando económicas y en esa asignatura había una asociación estudiantil que se llamaba AIESEC, que era la asociación internacional de ciencias etc. Y esta asociación hacía intercambio de estudiantes. O sea, tu marchabas a hacer un stage a Londres, a Madrid, o donde fuera, y ellos mandaban a otro chico a tu casa. La diferencia es que yo fui para tres meses y me quedé un año. Yo era un niño virtuoso que tocaba el piano y mi padre se pensaba que acabaría siendo un concertista.

Era bueno, pero también era consciente de que no lo era tanto como para dedicarme a concertista. Sí, gané un puñado de premios, pero también es cierto que tenía mucho tiempo para practicar. Bueno, resulta que el hermano de la chica de la casa donde estuve tocaba en un grupo relacionado con los Teddy Boys. Estos tocaban en garajes y en casas y eso me empezó a inquietar y a atraerme. Así que llamé a casa y dije que me quedaba un tiempo. Empecé a descubrir el rock, porque eso es lo que oían ellos y me quedé enganchado. Yo venía de un mundo clásico; estamos hablando de finales de los cincuenta. Poca broma.

Lo que había aquí era Renato Carasone, Perez Prado y todas las folclóricas. Nada más. Así que estar en esa época en Londres fue una bofetada. Descubrí el rock, el blues, presencié el estreno de King Creole… Así que volví a España con una idea muy clara de lo que iba a hacer. La paliza fue convencer a mi padre. Y luego a sus amigos. «Ohh, este chaval se ha vuelto loco. Pero qué le pasa, le ha dado por tocar la guitarra y cantar…». Ese tipo de cosas. Yo quería escribir mi material también y eso era ir totalmente a contracorriente. Pero es que la influencia fue muy fuerte. Viví la eclosión del rock & roll en Inglaterra justo antes de que ese país se transformase en la cuna de otra generación.

 

Y llegas aquí y decides iniciar el rock en España.

Bueno… Las actuaciones que hacíamos entonces serían imposibles hoy día: colocabas un micro shure en el centro y de ahí se recogía la música. La guitarra no era eléctrica, sino rítmica, de caja; el piano estaba abierto para que se oyese más alto y nada, todo al aire. Hablamos de una época en que el bolo propiamente dicho no existía. Entonces te contrataban en una sala de fiesta por seis meses o lo que fuese. Pero no te marchabas a otro lugar, porque te hacían un contrato. Solo cuando este acababa podías cambiar de residencia. Era así en diferentes ciudades. Pero era un trabajo diario. Tenías que tener muchas canciones, lo cual como músico te formaba, te hacía fuerte y te daba seguridad. Así que exactamente, la experiencia en Inglaterra fue lo que me hizo montar Lone Star. Cuenta que la gente que yo conocía era solo de conservatorio. Todo el mundo tenía una formación muy clásica. Así que ponte a convencer a un puñado de músicos relatándoles lo que acababa de vivir en Inglaterra. No era solo que no lo llevasen en la sangre, sino que no sabían de qué les estaba hablando.

Volvamos al tajo: ¡¡Síguenos!! (76). Antes mencionábamos la dualidad del idioma, pero es que aquí incluso ayudas a expandir el rock català con esa majestuosa «L’ Amor se’n va». ¿Cómo se vio esto en el resto del país?

La verdad es que no hubo una gran reacción por parte de nadie. Cuando me preguntaban contestaba la verdad: «Yo este tema lo siento en catalán, del mismo modo que ciertos temas de rock duro solo los veo en castellano». Creo que el castellano es un idioma más fuerte para cierto tipo de rock, del inglés ya ni hablemos. Hay temas que los sientes de un modo, como me sucedió con «Punta d’ alba». Vi el amanecer con esas casitas blancas al fondo y me salió de forma natural. Pero lo que es reacción de la prensa, no, no hubo alguna.

Adelante, Rock En Vivo (1973); quizás el primer gran disco en vivo salvando Conciertos De Rock Y Amor de Miguel Ríos.

Todo el mundo decía que Lone Star era mejor grupo en directo que en estudio. Pero es que cualquier buena banda debe funcionar mejor en directo. En vivo hay una forma de exponer la música única; quizás hay fallos, pero la trempera está en el escenario. Mira, un guitarrista: en el estudio tiene las dos primeras tomas para calentar y curtir lo que deba. Pero entre la tercera y la cuarta tema tiene que salir la definitiva, porque luego la cosa va degenerando. Eso en el directo no existe. Tienes que dar el callo en el momento. Y eso hace que tengas una concentración inmediata, porque en estudio uno puede relajarse; si no sale a la primera sale a la segunda o a la tercera. A veces es un absoluto cachondeo: «Guárdame la segunda y la tercera, para ver si mejoro en la cuarta». Y el descojone viene cuando dice: «Mira, coge un trozo de la segunda y otro poco de la cuarta». Así que decidí traer el equipo que usábamos en vivo. Con eso y con la gente ya teníamos la sensación de un concierto. El público se sentó como pudo y como quiso. Pero salió perfecto. No suena como un disco de estudio, pero captó lo que buscaba: la fuerza del grupo en directo.

¿No hay nada retocado? ¿Lo que oímos es 100 por 100 real?

Absolutamente, es real por completo. El disco donde se oye público añadido es en Spring 70. Perdón, hay público real, porque el disco se grabó en vivo, pero EMI añadió público, de forma muy aparatosa. Si hubiesen dejado a los cuatro que aplaudían realmente el resultado hubiese brillado mejor.

En ambos álbumes, resulta curioso que fueran canciones totalmente inéditas, compuestas en su celeridad para los conciertos.

Sí, cierto eso. Spring 70 recogía grabaciones de Zúrich, de Ginebra y de aquí. No tiene el calor de Adelante, pero pudo ser otra cosa si se hubiese respetado el público real.

Joan Miró se marchó y entró Alex Sánchez. Miró es el guitarrista de Lone Star que a la mayoría de gente le viene a la cabeza. Pero Alex era un autentico torbellino; algunos de sus solos están entre mis favoritos de todos los tiempos.

Comparar a Alex y Juan es muy complicado. Quizás Alex es más expresivo, no tan autodidacta como Juan, y en algunos solos se emborrachaba un poco. Pero era muy expresivo. No sé cómo compararlos… Quizás Alex es más cercano a mí que lo que nunca lo fue Joan. No me malinterpretes, Miró estaba conmigo pero siempre era él. En cambio, Alex, del cual no diré que fuese un alter ego mío, se compenetraba de maravilla con mi forma de ver y entender la música. Y eso en Viejo Lobo, por ejemplo, se nota mucho.

Horizonte (1977), creo que ahí ya se nota de forma relevante el estilo de Sánchez. El álbum, por otra parte, desprende un halo casi de obra conceptual, quizás por ese fantasmagórico inicio que entra de vuelta hacia el final del álbum… Es mi trabajo favorito de la banda.

Horizonte es el disco que define todo lo que fue Lone Star. Los Beatles se fueron a la India en busca de ciertas respuestas, buscando un cambio en su entorno. Yo no me fui a la India pero tuve mis experiencias aquí: terapias de grupos, maratones… Los maratones consistían en entrar en un lugar el viernes por la noche y salir el domingo por la tarde, sin haber dormido en todo ese tiempo. Y lo que deduje y saqué de todo ello me inspiró a escribir las letras de Horizonte. Porque lo que aprendí en esas reuniones de secta, o llámalo como quieras, fue a convencerme a mí mismo que lo que creía era mi verdad. Reforzaban mis creencias personales.

¿Por qué hay tanto tiempo entre un álbum y otro? Esto es algo que, especialmente en los setenta, no ocurría en USA o Inglaterra.

Porque es la época de los sellos independientes y al saltar de uno a otro pues vas perdiendo la inercia de trabajar constantemente en el mercado discográfico. Cuando estábamos en EMI teníamos el compromiso de sacar un disco cada año. Esa exigencia desaparecía en la independencia, así que de ese modo se pierde la continuidad discográfica.

¿Seguía siendo tan importante el single aquí en la época en que en otros países el long play era el formato que ejercía de representante para el artista?

España siempre funcionó de forma diferente. Aquí el single lo separaban del álbum. «Creemos que este tema puede funcionar. Lo sacamos del álbum y lo convertimos en single». Así funcionaba.

Volvamos a Horizonte. Había algo ya de entrada, con esa foto tan enigmática de directo, que me atraía. Luego te introducías en los textos y la catarsis era total.

Yo siempre quise que el protagonismo lo tuviese la música. Pero llegó un día en que el aspecto visual empezó a ser importante, porque llegaban bandas como Emerson, Lake & Palmer o Genesis, y te mostraban ese aspecto. No te cuento ya si marchabas a Londres a ver cualquier espectáculo. Así que me propuse avanzar en ese terreno. En primer lugar, yo tenía una pequeña mesa de controles desde la cual manipulaba las luces. Porque teníamos un técnico, pero no había forma de que sincronizara la música con la iluminación. Y mira que le comía el coco… Era en plan: «Mira, aquí Alex hace un solo. Enfócale la mano y no me enfoques a mí, cabron, que yo no estoy cantando». Total, yo tenía ese set desde el que podía sincronizar incluso letras.

De ahí que se vea el nombre del grupo en el fondo de la foto (indicando la cubierta de Horizonte). Me fabriqué un aparato rectangular, que llevaba al lado del micro, con una serie de botones para regular todo el tinglado. Y el listo de Carles Marimón, que escribía para El Noticiero Universal, cuando me vio con aquello en el concierto del Palau de la música, escribió: «Parece mentira que un cantante de la categoría de Pedro Gené utilice trucos para la voz con un aparato que maneja desde el micrófono». (Risas). Claro, claro, yo apretaba una tecla y ponía «Voz de blues», y luego «Voz de jazz». (Risas). Conseguimos que rectificara días después, cuando le explicamos para qué servía aquello. Total, habíamos apañado lo de las luces y empezamos a utilizar humo en el escenario. Creo que fuimos los primeros en hacerlo aquí. Le pedí a otro técnico bastante manitas, nada que ver con el otro que menciono, si era posible. Y me dijo: «Hielo seco». «¿Hielo Seco?». «Sí, esto te lo monto yo en un momento».

Así que trajimos un bidón; él se iba antes de cada concierto a la fábrica a buscar el hielo, lo introducíamos en una cestita con agujeros hasta el fondo del bidón con agua hirviendo y el humo aparecía. Pero llegó un momento en que la gente empezó a preguntarnos: «Oye, ¿vais a hacer hoy lo del humo?». Y me dije que no quería eso para el grupo. La música era lo más importante. Porque aparte del humo teníamos un petardazo hacia el final de la actuación. Y siempre teníamos que estar atentos a la explosión, porque no estaba muy controlada. El humo, aparte, acababa humedeciendo el escenario. Malo para los instrumentos.

                       Sergio Martos con Pedro Gené comentando los entresijos del álbum Horizonte

Las letras de Horizonte; hay frases sobrecogedoras en ciertos pasajes. Aunque el enano anduviese ya criando malvas, ¿no hubo problema con la censura?

«¿No será?» fue tocada por la censura cuatro o cinco veces. Por ese motivo el lanzamiento del disco fue retrasado una y otra vez. Iba al tipo que trabajaba para los censores y le contaba: «Oye, el disco no puede salir por esta canción». «Tú la retocas, nos lo presentas y algún día colará», me decía. Al final casi nos hicimos amigos de las veces que tuve que ir a su oficina. «Pero oiga, es que ya he presentado la canción ocho veces». Insistía en que eliminase la frase «Todo lo que es de interés común es sospechoso». Así que al final tuve que colocar esa frase a otra velocidad. Solo la puedes distinguir a 45 revoluciones.

 ¿Es la voz grotesca al inicio de la canción? ¿Es esa la frase?

 Sí, exacto. Cuando algo interesa al pueblo es cuando ellos se unen para dar por culo y eso es así aquí, en América y en todas partes.

«Nadie mandará en mi sexo, voy a descubrir mi cuerpo», una de mis frases favoritas, aparece en «Tiempo». Siempre pensé que todos somos, de algún modo, hombres y mujeres.

Somos personas, por encima de todo. Pero el cuerpo en esta época es intocable. Hablamos de una época en que la religión tenía un peso muchísimo más crucial que ahora. Yo era consciente de que éste no era un disco fácil y mucho menos vendible. Pero quería poner tierra por medio, separar diferentes etapas de la banda. Creo que en Horizonte hubo para todos, pero me centré en cargar contra la iglesia. Eso era lo bueno que tenía trabajar para sellos independientes, esa total libertad. En EMI solo nos decían: «Haz otro tema como «Mi calle»». «Pero oiga, yo no puedo escribir otra canción como «Mi calle», no soy una fábrica de vender churros». De hecho, «Mi calle» fue fruto de un momento especial.

Pero esa es la eterna lucha entre el artista y quienes trabajan con ellos. Recuerdo que un día llegué a la compañía y les dije: «Ok, ¿queréis un tema comercial? Pues aquí va uno. Porque puedo escribirlo». Y les di «Ana María». Recuerdo que Angel Casas y otros periodistas de la época se echaron las manos a la cabeza: «Oh, esto no es posible, la línea de Lone Star es otra». Y entonces llegué con «Sweet Marlene». Quería demostrar que también podía escribir otro tipo de canción pero mi corazón estaba en otra cosa.

Oveja Negra apareció en 1979, pero el disco fue realmente registrado en 1974. El sonido es pésimo, casi el de una maqueta bien construida, pero las canciones son extraordinarias y la banda está engrasada. ¿Porqué aparece entonces?

Pertenece al final de nuestra etapa en Diresa. Y te diré lo que era Diresa: un señor que llega con un Maserati en una época en la que eso forma parte solo de las películas. El tipo era un gánster, un gánster fino por eso. Lo primero que hizo fue organizar un coctel en el Palace de Madrid. Y claro, apareció todo el mundo. El tipo regalaba Diresas de oro, una especie de condecoración o detalle en joya. Y claro, la gente alucinaba. Pero… No pagaba a nadie. Estábamos en el camerino para un bolo y, hostias, aparecían con champagne. «Oiga, ¿pero esto quien lo paga». «Oh, no se preocupen, se hace cargo el señor Muñiz». Montó una oficina, con chicas en minifalda pululando por ahí, con todo tipo de lujos…

Y empezaron a llegar inversionistas. Claro, muchas personas empezaron a invertir, como el que lo hace en la bolsa. Cuando él vio que había capital, y supongo que esto ya lo había hecho en otros países, cogió y se largó con todo. Nos vimos sin los masters originales, sin discos, sin cobrar royalties, de la noche a la mañana. En la puta calle. Otros artistas que había en Diresa nos explicaron que el tipo marchó a Suiza y se hizo una operación facial. Tiene sentido. Porque como te decía, ya había hecho esto en otros lugares del mundo. Pero era un tipo con el que te sentías protegido. Notabas que se preocupaba por ti y hacía ver que tú le importabas. Claro, hasta el día que desapareció. Entonces estaba ahí ese disco, que se había quedado colgado. Al disco le faltaba una mezcla definitiva pero el resto de Diresa se quedó el álbum y dijo: «Lo edito como sea y a sacar lo poco que podamos».

https://www.youtube.com/watch?v=0el_LcNde_Q

Las letras, de nuevo, están estupendamente construidas. De haber aparecido en 1974 sí hubieseis tenido problemas graves con la censura.

Imagino que sí. Respecto a la forma en que construía las letras, forma parte de la historia del grupo. Siempre vas por delante y acabas pagando la iniciativa, pues los que van detrás sacarán un mayor rédito a todo ello. Todo el mundo decía que si Adelante se hubiese editado diez años más tarde hubiese sido la bomba. Pero no, aparece en un momento en el que aquí el rock intenta abrirse paso de alguna manera. Luego hay otra cosa: la barrera del idioma que solo yo, y Miguel Ríos, logramos romper. Porque la gente solo aceptaba el rock en inglés. Y era una lucha que tuve contra el resto del mundo. Yo estaba en ‘Canciones del mundo’, una editorial que luego fue absorbida por Warner, donde yo hacía de ‘negro’. Ojo, cobraba un dinero, pero era muy poco realmente. Yo intentaba siempre que las traducciones dijeran en el castellano lo que se narraba en el idioma nativo. Tenía una lucha con ello, pues algunas traducciones no tenían nada que ver con el contenido original. En la presentación del disco en vivo grabado en el Beatriz de Madrid, Teddy Bautista comentaba que siempre sintió que para él no era algo natural, el cantar en castellano y normalizarlo. Y por ello admiraba mi forma de melodiar las palabras en castellano. Hoy día parece algo normal, pero no entonces. El camino es largo.

Vayamos ya a Viejo Lobo. ¿Porqué aparece en un sello tan pequeño? Vamos, era la época de Chapa Records. ¡Hasta Tapi tuvo la oportunidad de grabar para ellos!

Mira, estamos en el 82… ¿85? Da igual, la cosa va de bajada. La música electrónica, el escaso apoyo de los medios… Súmale que en ese punto llevo tocando casi treinta y cinco años. Y luego, y esto es fácil de explicar, tienes un grupo de personas, tus seguidores, que andan entre los 18 y los 25. Pero esa gente empieza a hacer su vida, se hipotecan, forman familias, y al final, aunque tú sigas haciendo lo mismo, ese público va desapareciendo. De alguna manera me vi en un callejón sin salida y me preguntaba constantemente, «¿Hacia dónde voy?». Perdimos a nuestro gran público. Así que llegó un momento en el que me vi desorientado. Pero en ese momento salió Viejo Lobo que era un buen disco…

Es excelente. Un final perfecto para una trayectoria impecable. Lástima que poca gente se enteró de su salida en 1982.

Lo único que hace la compañía es editar el disco. Nada más. El disco obtuvo muy buenas críticas y gustó a los pocos que lo compraron, pero decidí dejarlo. Era el momento. Ojo, las cosas no se abandonan por solo una razón. Como te decía antes, mi vida era la música, pero también tenía una familia y esa parte empezaba a ser muy importante en mi vida. No me arrepiento de nada. Por otro lado, tenía un amigo que trabajaba en una agencia de publicidad y me persuadió para que trabajase a su lado. No tenía ni idea de lo que me proponía pero surgió lo de los jingles. «¿Puedo hacer música?», le dije. «Claro». Así que con eso en mente, y cansado de los últimos años de Lone Star, empecé ahí y encontré una salida. Tuve un gran éxito con el anuncio de Font Vella y además me lo pasaba bien. Aunque enfocado de otra manera, nunca dejé de intentar ser creativo. Lo de Lone Star quedó olvidado por un tiempo: pasé por audiovisuales, por otra empresa que instalaba maquinas de purificación del aire en las oficinas cuando todavía se fumaba…

Hasta 1996, que decidís volver al redil.

Había un tipo, antiguo técnico nuestro, trabajador de triple onda, que me convenció. Él tenía cierto dinero y creía en mi. Así que me propuso reunir a la banda. No sé, me parecía que era un buen momento. Teníamos el bolo del Moll de la Fusta en el Greg 96, con un puñado de invitados, el ayuntamiento involucrado… Pero al final no pasó absolutamente nada. Además, este tipo se enemistó con el Alex (Sánchez). Un día llegó y Alex empezó a hacerle preguntas: «¿Cuánto dinero piensas invertir en la banda?», «¿Qué plan tienes para mover al grupo?, porque creo que estamos hablando de humo». Así que hicimos tres o cuatro bolos y la cosa se desvaneció. Él decía que Alex era un cenizo, y que no podía trabajar con él. Y aunque algo de cierto hay en ello, Alex es un tío cojonudo. Un tipo muy nihilista, a veces negativo, pero buen tipo; cosa que no puedo decir del «inversor» ni de otras personas involucradas en la banda entonces. Hay cosas que pasan, simplemente, pero tú no decides cómo.

 

Texto: Sergio Martos

Foto actual: David «Chato» Serra