Encuentros

Robert Fripp: Secretos de laboratorio

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En 1981 yo era un pipiolo, chulito pero todavía verde novicio, que buscaba su camino en la prensa musical. El oficio tenía sus recompensas y privilegios: una tarde de otoño pude sentarme a hablar con un hombre sabio, o quizás fuese un loco, en una señorial cafetería de la Diagonal, el Balmoral. Robert Fripp se comportó como el caballero británico que era, además de guitarrista visionario, fundador de los hermenéuticos, telúricos King Crimson y, en aquellos años transitorios, profético teórico del rock.

Antes de comenzar las preguntas, el pulcro Fripp declaró que aquella iba a ser una de sus últimas entrevistas. Pocas veces ha vuelto a concederlas desde entonces. Todo formaba parte de un fugaz paseo promocional que los renacidos King Crimson llevaron a cabo por nuestro país. Discipline, su nuevo álbum, era todo un prodigio de ritmo y concepción. Una obra importante que superaba la etiqueta prog-rock para arrimarse al pospunk, la prueba palpable de que Fripp no había estado perdiendo el tiempo durante los años de silencio carmesí.

La vuelta a la vida de King Crimson, ¿fue a petición de la discográfica?

No, en absoluto. Mi intención era formar una banda de primera división. Todo empezó un día mientras viajábamos de Manchester a Newcastle con la League Of Gentlemen. Esa mañana el batería había sido puesto en un tren hacia Londres debido a continuos incumplimientos, dejándonos con una semana de trabajo por delante y sin batería. En ese momento decidí que solo iba a volver a trabajar con músicos que fuesen capaces de comprometerse. No confío en los músicos profesionales, son competentes pero carecen de espíritu. Me interesaba una banda que tuviera más espíritu que competencia, sin que esto disminuyese para nada las capacidades de sus miembros. La League Of Gentlemen no estaba preparada para llevar a último término el cumplimiento de un compromiso, y por tanto decidí que ya estaba preparado para enfrentarme con algo más sustancial. Llamé a Bill Bruford y nos encontramos en Nueva York en febrero de este año. Buscamos un bajista y dimos por fin con Tony Levin. Volví a Europa por asuntos personales y en abril la banda empezó a ensayar. En los tres primeros días ya percibí la energía potencial que existía entre nosotros. Adrian Belew estaba en la banda cuando hizo acto de presencia el aspecto icónico de King Crimson, una forma que concentra energía, interés y atención por un período de tiempo suficientemente largo. Me explico: Blondie no es Deborah Harry, Debbie es otra persona. Y me di cuenta de que podíamos volver a conectar con esa energía potencial que fue King Crimson. Solo fue cuestión de convertirnos gradualmente en lo que en realidad ya éramos. La banda se llamaba en un principio Discipline, pero un día que viajábamos entre París y Londres decidimos cambiarle el nombre.

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Siempre tomas decisiones mientras viajas…

Eso parece… Así es cómo renació King Crimson. Hay muchas otras maneras de explicar esta historia. A un nivel, pienso que King Crimson deseaba volver a sonar. King Crimson no ha sido nunca Robert Fripp. Todos aportamos ideas y todos cobramos lo mismo. Veo el papel de líder simplemente como un papel que cualquier miembro del grupo puede adoptar en determinado momento. A veces es útil que alguien encarne el papel de líder para que las cosas se lleven a cabo, pero eso no significa que esa persona sea mejor que el resto. En cuanto a Robert Fripp, bueno, Fripp tiene también un aspecto icónico. Cuando sale a un escenario, Robert Fripp puede hacer cosas que yo no puedo hacer. En Londres el interés que despierta Robert Fripp es distinto al que despierta en Nueva York. Hay cierta energía, en el hecho mismo de ser el guitarrista Robert Fripp, que yo puedo usar.

¿De verdad mataste a King Crimson?

La prensa dijo eso. Yo simplemente dije que King Crimson había dejado de existir. En un nivel dejó de existir, pero en otro continuó existiendo. El interés por la banda ha seguido creciendo, con mayor fuerza en los últimos años.

Hablemos de tus habilidades con la guitarra eléctrica. La utilizas como quien se enfrenta a una ecuación matemática. Dibujas continuamente formas geométricas en tus solos…

Eso es cierto. Siempre he pensado que la música es algo tridimensional en donde pueden aparecer formas geométricas.

¿Cómo trabajas cuando estás grabando para otro artista?

Con rapidez y de forma totalmente espontánea. En «Heroes», de David Bowie, me enchufé y toqué mientras escuchaba el tema por primera vez…

¿Qué opinas de Bowie como músico?

David no es músico. Muy pocas figuras de éxito son primordialmente músicos. Pero los músicos no me interesan. Lo que me interesa es retorcer el vocabulario de lo que, a falta de un término mejor, llamamos ‘’rock’’. Investigar el vocabulario y, con suerte, expandir sus posibilidades de expresión e introducir una dinámica emocional más sofisticada que la que normalmente encontramos en el ‘’rock’’.

¿Quiénes son esos músicos?

Pienso que es descortés criticar a otro artista. Cada cual trabaja en su terreno y a su manera, el hecho de que a mí no me guste lo que hace otro puede tan solo significar que soy tonto. Pero, personalmente, prefiero las ideas a la habilidad para expresarlas. Me gustaría conseguir con King Crimson las dos cosas a un mismo tiempo. Para mí, tocar bien no es suficiente. Pero tener una idea y no ser capaz de expresarla tampoco es suficiente. Por eso quiero unir espíritu y competencia.

¿Ensayas muy a menudo?

Cuando estoy de gira un par de horas diarias. Cuando no estoy de gira hay muchas otras actividades que me ocupan, pero procuro no perder el contacto con el instrumento. En cualquier caso, el interior de la música es más importante que su exterior. Para conocer ese interior son más útiles la meditación y la reflexión que el ensayo. En la tradición de la música oriental se pone mucho más énfasis en preparar al músico que en enseñarle a tocar, así este es capaz de manejar toda esa energía. La energía de la música mató a Charlie Parker, mató a Jimi Hendrix, mató a John Coltrane, porque como individuos no eran lo suficiente prácticos para poder manejar esa energía. He estado siete años preparándome para la música que tocamos ahora. Mi trabajo durante esos años ha tenido poco que ver con la música misma. En 1977 fui productor de discos. En 1978 también. En 1979 exploré el mercado discográfico, viajé por América y Europa para entender las condiciones en las que iba a tener que trabajar. En 1980 traté de comprender la dinámica del negocio, mientras estudiaba la filosofía de G.I. Gurdjieff y P.D. Ouspensky en la International Academy for Continuous Education. En 1981 espero por fin poder concentrarme en la música.

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¿Qué otras expresiones artísticas te interesan?

Escribo, soy colaborador de una publicación norteamericana. En este momento trabajo en un artículo que debo entregar el próximo martes cuando llegue a Nueva York. En Inglaterra he grabado recientemente un elepé a dos guitarras con Andy Summers de The Police. Trabajar como músico y escritor a la vez se me hace difícil. Mis intereses en la industria musical requieren mucho tiempo, es algo que tiene que ver con mis ideas sobre el futuro. Estoy preparando mis operaciones para dentro de unos años, cuando pienso que el mundo será un poco diferente.

¿Cómo va el declive hacia 1984?

Estoy planeando mis asuntos con relación a esos cambios. Por otra parte, no creo que esos cambios sean algo negativo. No soy pesimista, más bien los veo como una oportunidad muy importante. Todos sabemos que hay muchas cosas en nuestra sociedad que deben cambiar. Esos cambios deben empezar por nosotros mismos. Cuando uno es capaz de evitar sus prejuicios y colabora con otros seres humanos comienzan a ocurrir cosas importantes. En 1981, todas esas pequeñas unidades móviles e inteligentes que predije, ya están funcionando y se consolidarán hasta 1984. Del 84 al 87 esas unidades trabajarán conjuntamente, y desde ese año hasta 1990 el poder puede traspasarse de los dinosaurios a las células móviles e inteligentes.

¿Crees que los dinosaurios de la industria discográfica han cambiado desde el 77?

Sí, totalmente. Ya no poseen la certeza y la seguridad de antes. En 1979 fui a Polydor en Nueva York y les expliqué mis teorías. Me tenían cierta consideración, así que no se rieron en mi cara. Pero cuando a principios de 1980 la industria discográfica norteamericana entró en la peor fase de la crisis, me tomaron por un profeta de la economía. Todos esos ejecutivos han perdido ya sus puestos. En el 78 la industria siempre tenía la razón, ahora ya no pueden estar seguros de nada en absoluto.

1-342-portada¿Qué puedes contar de Adrian Belew?

Es el perfecto Buddy Holly de los ochenta, el típico chico americano de clase media, muy americano. Es una persona magnífica. Empezó tocando la batería en una de esas bandas que actúan en los bares de los hoteles. Consideraba un sacrilegio tocar la guitarra en bandas tan modestas, por eso le daba a la batería. Es mi guitarrista favorito, el primer guitarrista con el que he podido trabajar a fondo.

Su trabajo con Bowie y Talking Heads parece haber influenciado vuestro disco. Me refiero a las influencias étnicas, especialmente africanas…

Esas influencias provienen de los cuatro miembros del grupo. Pertenecemos a un tipo de músicos que se relacionan entre sí. Recuerdo que, en 1979, David Byrne me telefoneó para discutir la posibilidad de que yo produjera Fear of Music. Brian Eno había desaparecido en algún lugar de Tailandia y era prácticamente imposible dar con él… En cuanto a Bill Bruford, bueno, todo el mundo sabe quién es. Tony Levin ha trabajado con Peter Gabriel, Paul Simon y con montones de artistas comerciales. Es muy interesante el hecho de que la mitad de King Crimson sea norteamericana y la otra mitad inglesa. Los europeos siempre hemos sentido atracción por el rock porque no es parte de nuestra cultura, es música afroamericana. Los americanos saben por instinto cómo hacer rock, pero pienso que los europeos podemos aportar algunos puntos fundamentales. El jazz y el rock son la música clásica del siglo veinte.

¿Qué relación crees que existe entre el público medio, el que acude a un concierto de heavy-metal o compra el último álbum de Genesis, y tus teorías sobre el asunto?

La música es un sistema que consiste en cuatro elementos: la música, los músicos, el público y la industria. La función de la música es la de ser escuchada. La del músico es tocarla. La del público escucharla. Y la de la industria es facilitar la relación entre esas tres partes. El público debe trabajar tanto como el músico, a veces incluso más. El público debe escuchar activamente. Mi trabajo no es entretener, aunque a veces debe ayudarse al público, seduciéndole para que entre en la música. El entretenimiento es para robots, la escucha activa para seres humanos libres.

Pulcro y cortés, al concluir la charla Fripp se despedirá sin que se le haya arrugado la chaqueta ni le haya estallado la mollera de tanto algoritmo acelerado. Suspiro con alivio. Inteligente y ascético, tan en apariencia científico en su actitud ante la vida y el arte que bordea la excentricidad, me comenta al salir a la calle que tanto Brian Setzer de Stray Cats, como James Honeyman-Scott de Pretenders, le confesaron que habían memorizado todas las guitarras de Lark’s Tongues in Aspic. Apaga y vámonos…

 

Texto: Ignacio Julià (Rock Espezial, diciembre de 1981)

 

One Comment

  1. Qué buena

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