Artículos — 27 diciembre, 2010 at 0:00

Captain Beefheart – No era una trucha, era una carpa

Don Van Vliet abandonó la música para desterrarse al desierto y entregarse a la pintura. Pero su obra más celebrada, Trout Mask Replica, nos sigue atrayendo por su indescifrable enigma. Sirva esta inmersión para revalidar sus ponzoñosos encantos.

Sin ellos quedamos tan huérfanos, tan extraviados. Dioses y héroes, gestas y leyendas, alivian el aburrimiento de una existencia vacía de significado. Los mitos nos ayudan a creer en la inmortalidad. Desprenden la energía necesaria para hacernos soñar y proyectar un imaginario, superando lo que de prosaico encierra ese contingente, la vida. En el fuego del mito forjamos una percepción épica de lo cotidiano, alimentamos de aventura nuestra curiosidad y fascinación. Las llamas entre las que arde, devienen esenciales para engañar las necesidades emocionales de esas criaturas que nos hacemos llamar hombres.

¿Qué sería del rock sin el mito? Al menos en un 90% de su composición el rock es mitología. Está hecho de imágenes, poderosas, inalcanzables, preñadas de resonancias. El mito, y sólo el mito, es sin ir más lejos responsable de que Trout Mask Replica constituya una de las obras esenciales del rock a pesar de su opacidad, todo y procurar madriguera a un monstruo cuyos gruñidos no comprendemos. Todavía. Esa inaprehensibilidad, esa renuencia a dejar de ofuscar nuestro entendimiento, se basta por si sola para justificar la envergadura histórica que unánimemente se le atribuye. Cuarenta y un años después de su publicación, cumplidos el pasado 16 de junio, Trout Mask Replica retiene intacta su categoría de pieza de alto valor artístico, como lo haría un lienzo de Ernst, una escultura de Giacometti. Entonces y ahora, trasciende los confines culturales del álbum de rock para promocionarse a objeto intelectual con entidad propia, movido por el animismo de la admiración-confusión colectiva, también, claro está, por el esnobismo, tan común hoy como antaño.

Más allá del bien y del mal, su genialidad está aceptada. Y ello, ya digo, precisamente y en gran medida porque nos hace sentir pequeños, negligentes, incapaces de abarcarlo sin esfuerzo por nuestra parte. En otras palabras, es uno de esos discos del que muchos hablan habiéndolo oído muy pocos. Menos son aun los que, oyéndolo, lo han escuchado. Sólo extraordinariamente tropezamos con una interpretación crítica de Trout Mask Replica que perfore la tupida membrana del mito. Impresionables, perplejas por sus crípticas dimensiones, predispuestas en base a una corriente de pensamiento unificada por el papanatismo, opiniones y explicaciones se revelan impotentes para desmenuzar su aureola e identificar de que material está hecha. Los tópicos llueven a la hora de hincarle el escalpelo analítico.

Digna o no de morar en una sala de museo, eso no nos concierne ahora, la considerada obra capital de Captain Beefheart plantea excitantes retos, aparte de dar con su fórmula. Desentrañar los muchos mitos interiores o sub-mitos que a su vez contiene, por ejemplo.

 

¿Y EL MANUAL DE INSTRUCCIONES?

El mito primordial de Trout Mask Replica empieza y termina en su hacedor, supuestamente supremo. Don Van Vliet, alias Beefheart. Un enigma hecho a si mismo. Su biografía hospeda calculadas excentricidades, rocambolescas alegorías de fabricación propia, ampliamente oreadas, de esas que tanto ayudan a reforzar la intangible consistencia del misterio. Egotista inteligente e instruido, heterodoxo medium parasensorial, huraño coyote hiperestésico capaz de percibir el mundo como nadie lo ha hecho antes, todos lo sabemos, Beefheart se nos muestra premeditadamente extraño, inescrutable. Un visionario que vio a Tristan Tzara emerger de los lodos del Mississippi. Un iconoclasta, un renovador. Determinado a ser diferente desde niño (prodigio), sus características, y una soberbia tan intimidante como su personalidad, le ayudaron a conseguirlo confluyendo en la manufacturación de un personaje que, generacionalmente ungido en sacramentos hipster y beat, amalgama la fuerza icónica de un cómic underground, las pretensiones arty de la intelligentzia freak y el bouquet ‘’primitivo’’ de un bluesman milenario.

Su pasaporte a la universalidad se lo proporciona la audacia casi infantil con la que practica, primero con el blues y después con el rock, una de las mas drásticas abstracciones sufridas por ambos lenguajes. Beefheart se erige en un alter-ego de Howlin’ Wolf urgentemente necesitado de psicoanálisis, formulando su particular aullido vernáculo a partir de unos presupuestos estéticos propios de la alta cultura europea. Amparada en el consenso crítico y una popularidad no necesariamente pareja a su constreñido calibre comercial, la carrera de Beefheart se debate en un forcejeo por romper dichas contradicciones. Moviéndose en los extremos, sucesivamente su obra se ha ido radicalizando y retractilando, centrifugada en una espiral de tradición, vanguardia y pop.

Trout Mask Replica se levanta en ese corpus como un babélico obelisco equinoccial, mediando entre un antes psicodélico pero ya idiosincrático —Safe as Milk (1967), Mirror Man (1967-68), Strictly Personal (1968)— y un después en el que se concebirán sus títulos más equilibrados —Spotlight Kid (1972), Clear Spot (1972)—, lamentables concesiones a la normalidad —Unconditionally Guaranteed (1974), Blue Jeans & Moonbeans (1974)— y una resurrección artística sustentada en el reciclaje más o menos abierto de tesis y canciones ya desarrolladas en TroutShiny Beast (1978), Doc at the Radar Station (1980), Ice Cream for Crow (1982)—, periodo este último tras el que se retira de la música para concentrarse de lleno en la pintura.

Hasta Trout Mask Replica y desde su aparición en 1964, Beefheart había conseguido reunir y cohesionar en la Magic Band una formación más o menos estable, moderadamente experimental, dueña de su propio blues. No eran ningunos desconocidos en Los Ángeles. Tenían ideales artísticos, pero también aspiraciones comerciales, casi siempre frustradas por una u otra causa. Habían pasado ya por tres discográficas con posibles y se encontraban en la bancarrota, hasta el extremo de disolverse. Nunca sabremos qué habría ocurrido entonces de no intervenir Frank Zappa, un amigo de gran ayuda en sus inicios y a quien Van Vliet acude pidiendo ayuda. Llevaban tiempo sin verse debido a los celos de éste, pero su amistad se remontaba a 1958, y ambos tenían algo que ganar con el reencuentro. El Capitán un nuevo disco para el que dispondría de tiempo ilimitado de estudio y absoluto control creativo. La Madre otro fenómeno para los lunáticos catálogos de Straight y Bizarre, sellos que por entonces funda.

Es posible que Zappa le alentara a ello, también que Van Vliet lo tuviera decidido, estando como estaba entonces, a sus 29 años, tan influido por Dalí y la erótica del arte, con el ego disparado por su reciente matrimonio con una bella jovencita, pero por muchas conjeturas que lancemos sigue sin quedar claro. Si su objetivo era el éxito convencionalmente entendido, ¿qué empujó a Beefheart a sabotearlo con un despropósito comercial tan cerebralmente planificado como Trout Mask Replica? Demostración de autoridad artística, autoconfirmación de sus pulsiones más plásticas, manifiesto de un nuevo ismo, sea lo que sea, supone TMR un brutal golpe de estado no sólo en la trayectoria de su autor sino en la música en general. La arcaica, la contemporánea, la futurible. Hermético, impracticable, hablaba en lenguas, y en su rudimentaria complejidad cifraba un código desconocido que ni siquiera traía instrucciones.

 

UN PADRE IRRESPONSABLE, UNAS MADRES AMANTÍSIMAS, UNA CRIATURA INSÓLITA

Dice la leyenda de TMR que sus veintiocho temas los compuso Beefheart de una sentada, en ocho horas y media, dándole con dos dedos al piano, instrumento que nunca antes había tocado. Después formó una nueva Magic Band y se pasó medio año enseñándoselos, nota a nota. La inmaculada concepción, vamos. Lo único cierto de esa leyenda es que casi la totalidad de las cuatro caras de TMR se grabaron en un día. Beefheart lo compuso y ensambló a lo largo de varios meses, construyéndolo pieza por pieza, bien tecleándolo en morse desde el piano, bien silbándolo. Un conceptualista, un no músico como diría Eno, dependía completamente de la Magic Band para amasarlo. Empezando por su batería, John French, que transcribió pacientemente a partituras para guitarras, bajo y percusión las ocurrencias que de improviso podían asaltar a Van Vliet, preservándolas primero en una grabadora de cassette, aparato recién comercializado en Estados Unidos.

Aquel fue un proceso nuevo para todos, el propio Beefheart, los miembros de la antigua Magic Band que habían sobrevivido (French, el guitarrista Jeff Cotton, el decorativo Victor Hayden, primo de Van Vliet) y aquellos que acababan de llegar (el también guitarra Bill Harkleroad, el bajista Mark Boston). Un proceso no exento de dificultades, escenario de una aridez técnica que obligaba a los músicos a descubrir o imaginar por su cuenta cómo crear música a partir de las sucintas y subjetivas imágenes originadoras de aquel solfeo tan escasamente musical, infestado de atonalidades, melódicamente enrevesado. Proceso también frustrante, pues se resumía en un bizantino empirismo por el que la banda lo intentaba y reintentaba hasta dar con un sonido o figura del agrado de Beefheart, cuya misión en ese punto consistía en aguardar a que sonara la flauta de lo aleatorio. Naturalmente éste les daba indicaciones, por lo general imprecisas, dubitativas o demenciales metáforas que no se atenían a nada remotamente específico. Es decir, Van Vliet lanzaba al aire peregrinas ideas básicas que podían olvidársele a los diez minutos, jugaba a ser artista, y era la Magic Band, en su esfuerzo por mantenerse obsesivamente fiel a aquellas imposibles notaciones, quien corría al fin y al cabo con la inventiva musical, con su definición.

De lo que esquematizaba uno a lo que esculpían los otros, podían distar universos, aunque se conservara un lejano parecido. Llegar hasta esa plasmación comportaba dolor, una entrega ciega, devota, y unas miserables condiciones de vida. Así, durante los nueve meses que pasan recluidos en la casa de Ensenada Drive donde tienen instalado el cuartel general, en la localidad californiana de Woodland Hills, los preparativos de TMR devendrán un infierno. De lunes a domingo, las jornadas laborales son de dieciséis a dieciocho horas de trabajo ininterrumpido, durante las que Beefheart, casi siempre tirado en la cama, rara vez está presente. Mal alimentados, sin contacto con el exterior y con varios intentos de ‘’fuga’’ abortados, todo gira en el sino de los músicos alrededor de TMR, siendo el centro de gravedad de ese culto los juegos de poder de Beefheart. Dada la juventud de la formación, cambia su antigua estrategia —aliviar su complejo de inferioridad musical lamentándose dramáticamente de las limitaciones para interpretarle de sus acompañantes, hasta que quemados le abandonan— instaurando lo que él llama ‘’charlas’’. Sesiones de lavado cerebral en las que atienden a desquiciados monólogos, esotéricas divagaciones que no guardan conexión alguna con TMR, y que por lo general desembocan en lo mal que le hacen sentir a Beefheart las flaquezas humanas de sus músicos, más a menudo en el escarnio público del culpable de turno, acusado de ‘’conducta desleal’’ por paranoides motivos. Las ‘’charlas’’ pueden durar de cuatro horas a dos días seguidos sin recesos, lo necesario para doblegar emocionalmente al elegido y poner a todos los demás en su contra. Logrado el objetivo, Beefheart envía a por una tarta de cumpleaños para celebrar el ‘’renacimiento’’ de la víctima de su coerción.

En esa opresiva atmósfera de sordidez y mezquindad, la intensa personalidad de Beefheart manipula y dicta a su antojo sobre aquellos que corren con el trabajo sucio, diciéndoles desde lo que han de vestir hasta cómo sostener un cigarrillo. Todo lo hace por ellos, asegura. Al voto de pobreza se une el de orgullo. Aquello es como estar encerrado en un monasterio trapense, adorando temblorosos a un cruel demiurgo. ¿Por qué se lo permitieron? Según French, pieza esencial del asunto cuyo nombre es omitido de los créditos de TMR en represalia por abandonar la MB, lo que les mantuvo unidos fue el extraordinario caso de simbiosis creativa que se da en esa obra, el sentimiento de que les pertenecía a todos, y, naturalmente, que habían sacrificado demasiado para no participar del resultado final. También, el respeto que les merece Beefheart, el artista, como catalizador de un proyecto tan inaudito. El Capitán, dice French, es el padre irresponsable de la criatura, pero son ellos las ubres que la alimentan y crían.

 

COMA PROFUNDO

El plan original era grabar TMR en la casa de Ensenada Drive, para reducir costes, y con ese propósito se instala allí una unidad móvil. En un par de días se registra una versión instrumental del disco producida por Zappa. Exhumadas en el segundo volumen de la serie Grow Fins, esas grabaciones se rigen por una precisa ejecución que vence todo escollo técnico, la banda controlando minuciosa hasta la última nota del descomunal pleonasmo, prácticamente idéntico a como aparecerá en su versión definitiva. A pesar de esa perfección, Beefheart se siente ninguneado teniendo que trabajar en un estudio no profesional. A la hora de grabar las voces, persuade a Zappa de que la Magic Band ‘’está atrapada en el entorno’’, culpabilizándola de alguna vaga infracción. El productor, que lo es sólo a efectos simbólicos, acepta financiar seis horas de estudio para regrabarlo en los estudios Whitney, plazo que pese a su brevedad la banda amortiza gracias al maratoniano entrenamiento adquirido, consumiendo no más de una toma por canción para estupefacción de Zappa. Beefheart añadirá entonces su voz, desorientado al haber faltado a los ensayos, así y todo colosal.

TMR es publicado en 1969, un año clave como bien sabemos. Incluso en ese momento de mutaciones profundas —en el que aparecen Kick Out the Jams, Aoxomoxoa, Let It Bleed o In the Court of the Crimson King—, destaca como un paquidermo en un hormiguero. No se asemeja a nada, mucho menos a otros dobles elepés conceptuales de esas fechas como puedan serlo Living the Blues (Canned Heat), Electric Ladyland (Hendrix), Tommy (The Who) o White Album (Beatles). Las diferencias eran sustanciales ya desde el modo en que se estructuraba el concepto de TMR: 28 temas concisos e incisivos, con minutajes que van de uno y medio a cuatro, entre quince y veinte minutos de duración por cara, divididos en varias modalidades. Piezas a capella con el arrollador vozarrón de Beefheart resonando cual trueno bíblico («Sweet Sweet Bulbs», «Orange Clawhammer», «The Dust Blows Forward»), spoken word de influencia beat pese a que Van Vliet se considerara superior a Ginsberg («Dachau Blues», «Old Fart at Play») y canciones que podríamos llamar convencionales, armadas de riff y melodía concretos («Moonlight on Vermont» y «Veteran’s Day Poppy»), actuando de correa de transición entre Safe as Milk/Strictly Personal y TMR, financiadas-producidas también por Zappa y grabadas con una formación ligeramente distinta en los estudios Sunset Sound, inmediatamente antes de ponerse a edificar y ensayar TMR. Categoría ésta en la que también podríamos comprender el elemento pop de «Sugar & Spikes», un descarte de Safe as Milk, y el académico blues del Delta «China Pig», como los episodios a capella y spoken word grabada con un micrófono de ambiente en la casa de Ensenada Drive.

Un cuarto bloque invade cancerígeno el resto del disco. Diecinueve inclasificables cortes, atropellados infartos en los que Beefheart parece incrustar sus recitados como puede —«Bill’s Corpse», «Frowland», «Neon Meate Dream of a Octafish», «When Big Joan Sets Up»—, componen un inmenso, aparentemente informe muñón que rompe radical con toda tradición y sume al oyente en coma. Se diría que todo ha sido improvisado o inspirado por una ignota sustancia eucarística, cuando en realidad ya no se consume LSD ni otras drogas en el seno de la Magic Band. Los músicos siguen diferentes rumbos de navegación, superponiéndose, colisionando de frente, enfrentándose más que complementándose. A simple vista, una incoherente, retorcida madeja de notas en incesante actividad, operando al unísono en diferentes niveles. La suya es una escucha desapacible, inclemente, en la que reside una dramática deshumanización, una fría y barroca reinvención caligráfica de mecánico sincopado. Pero de la misma manera que repele, fascina. Desata un masoquista estupor. Deseas encontrar cuanto antes la salida de esos laberintos, y sin embargo hay algo que te mantiene irresistiblemente atrapado en ellos.

 

QUE TE DEN, WOODSTOCK

La lógica de TMR depende de cómo se decida abordarlo. Puesto que es un álbum que exige y requiere lo suyo al oyente, si éste está inspirado, dispuesto a repartir su concentración entre lo mucho que en él sucede, es posible que de pronto todo cobre sentido, y lo que antes desfilaba ante sus oídos como una jerigonza impenetrable, pase a ser esa ‘’nueva forma de arte’’ que decía necesitar Beefheart, ‘’después de haberlo exprimido todo’’. Encontrarle sentido, equivale a entender que más allá de su actitud subversiva, TMR es ante todo una nueva norma de organización musical, alevoso caos de cámara que desarrolla sus propios conceptos de armonía y belleza, dotando de permanente protagonismo solista a todos los instrumentos: dos guitarras enzarzadas en sinuoso incestos, cromáticamente definidas por el arañar de las púas metálicas; un bajo de prominente presencia actuando como tercera guitarra; una batería a contrapelo que deshace el ritmo en lugar de construirlo. Polifónico y polirrítmico, con esos colores detenta TMR una calidad pictórica obtenida con trazo de rigor matemático. Nada ha sido dejado al azar, salvo los mugidos de saxo y clarinete, con los que Beefheart, secundado por Hayden, intenta emular a Roland Kirk y sustituye su característica armónica, aquí ausente por completo. Ad libitum éste que se propaga a las letras, brochazos de poesía automática, asociaciones de ideas cuya fuerza reside en el poder simbólico de las palabras, en las imágenes que sugieren, ya desde los títulos de las piezas.

Lester Bangs empuñó su pluma en Rolling Stone para defender TMR de la incomprensión crítica, y seguramente pública también, porque estaba claro que aquel era un disco tan complicado de entender como de vender. ‘’Lo que los críticos no han sabido ver es que ésta era una banda con una visión, que su música, siendo difícil, cruda y estridente, procedía de una conciencia original’’. Cierto, no había nada inconsciente ni convencional en la morbidez de miniaturas instrumentales como «Dali’s Car», en la poliédrica dislocación de «Hair Pie» y «Pachuco Cadaver», incluso en ese humor siempre presente, a través de diálogos escenificados o de delirantes chifladuras como «Pena». La densidad y profundidad de aquel artefacto daba mucho que pensar, no así su mensaje, que fluctuando entre el sinsentido y la narrativa, se surtía de materias a la orden del día como ecologismo, humanismo, amor y conciencia social.

Pese a esa concesión, TMR estaba abocado a acabar sus días en la sección de saldos, mártir a la espera de ser canonizado. Su multidireccionalidad todavía descoloca. Profetizando las Ethnological Forgery Series de Can, el sentimiento de juego que Beefheart quería otorgarle al arte, la poesía y la vida se traduce en TMR fabulando todo tipo de ilusiones acústicas. Facsímiles, falsificaciones, imitaciones que intertextualizan free jazz y grabaciones de campo, épicas legendarias de tiempos ancestrales y acetatos de blues a 75 rpm, hasta una base instrumental de los Mothers, «The Blimp», articulando un mural histórico digno de asentarse en la Librería del Congreso, al lado de los que compiló Alan Lomax. Cámara de eco que devolvía telúricas ondas de tiempos lejanos, pero también telescopio con el que vislumbrar jeroglíficos escritos en el mañana, TMR nunca encontraría su tiempo, porque no lo tiene.

Beefheart siempre necesitaba echarle la culpa de todo a alguien. Además de la Magic Band, esta vez Zappa también se llevó una parte. Su falta, no publicar TMR en Bizarre, sello supuestamente reservado a artistas de vanguardia (Mothers Of Invention, Lenny Bruce, Wild Man Fischer), sino en Straight, un cajón de sastre (Alice Cooper, GTOs, Tim Buckley), lo que según él le restó credibilidad, dirigiendo su producto al público equivocado. Se quejaba Van Vliet de que le menoscababa la política freak del sello, cuando él mismo cultivaba por aquel entonces una estrafalaria imagen pública, extensible a la Magic Band, que parecían evadidos de alguna institución mental, y a la portada de TMR, en la que por cierto se hizo servir una cabeza de carpa, no de trucha, de ahí lo de réplica.

Además de las evidentes, las causas del fracaso de TMR en su día también son atribuibles a su casi nula promoción en directo. Beefheart rechazó girar en paquetes de artistas de Straight y también aparecer en Woodstock, donde habían sido invitados, alegando que no quería tocar para ‘’un montón de hippies colocados’’. Así, TMR sólo fue presentado en directo en dos ocasiones, en Los Ángeles y en el Festival de Amouiges, Bélgica, y sólo muy parcialmente. El desencuentro con Zappa, del que se dijeron cosas muy feas, y con una Magic Band paulatinamente asqueada de no recibir ni dinero ni reconocimiento, sería inevitable, no sin antes dejar otra referencia en Straight, esta vez producida por Beefheart, Lick My Decals Off, Baby (1970), obra definitiva no sólo de aquel periodo crucial sino de toda su carrera. Sublima y refina lo planteado por TMR, tanto es así que hacerle justicia a ese eterno segundón requeriría otro ensayo tan o más extenso que éste. Mejor otro día.

Jaime Gonzalo

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